ΒΥΖΑΝΤΙΝΗ ΤΕΧΝΗ: ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ, ΘΕΤΙΚΗ ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΣΤΗ ΔΥΤΙΚΗ ΤΕΧΝΗ, ΠΡΩΤΟΤΥΠΙΑ

 

 

Η βυζαντινή τέχνη από την εποχή του Βαζάρι (G. Vasari, 1511-1574) έως τον 20ό αι. έχει αντιμετωπίσει όχι λίγες φορές την επίκριση και τον χλευασμό. Ο Φίσερ (Vischer, 1807-1887) έβρισκε ταιριαστό τον χαρακτηρισμό «μούμιες» για τις βυζαντινές εικόνες για να στιγματίζει τις «ασκητικές και με γεροντικά χαρακτηριστικά προσώπου μορφές» της βυζαντινής ζωγραφικής. Κατά τον Σ. Μάνγκο (C. Mango), στους Βυζαντινούς τα αρχαία αγάλματα ενέπνεαν φόβο και όχι θαυμασμό, και οι Βυζαντινοί έπρεπε να τα καθαγιάσουν ώστε αυτά να απαλλαγούν από τα κακά πνεύματα· πράγμα που ασφαλώς θα λέει πολλά για την μη ελληνικότητα της βυζαντινής τέχνης. Επίσης, «οι βυζαντινοί καλλιτέχνες δεν ενδιαφέρονταν για την κλασική τέχνη της ειδωλολατρικής εποχής, είτε την ελληνική είτε τη ρωμαϊκή», ενώ η «Μακεδονική Αναγέννηση» συνίσταται σε «τεχνητή και αναιμική αρχαιοφιλία των αυλικών». Για τον ιταλό R. Longhi οι Έλληνες (=Βυζαντινοί) στείρωσαν την ζωγραφική του Duecento (την ιταλική τέχνη κατά τον 13ο αι.), και ο θρίαμβος των Τζιότο (1266-1337) και Ντούτσιο (Duccio, 1260–1319) επιτεύχθηκε ενάντια στην ελληνική αυτή εισβολή και όχι με τη βοήθειά της. Παλαιότερα, για τον Βαζάρι η βυζαντινή τέχνη ήταν κατώτερης ποιότητας και δυσανάλογη, μονότονες και επαναλαμβανόμενες αναπαραστάσεις αγίων, χρωματισμένες παρά ζωγραφισμένες, μια τέχνη τελείως στατική, χωρίς καμμία προσπάθεια αλλαγής ή βελτίωσης. Oμοίως, ο Λ. Γκιμπέρτι (L. Ghiberti, 1378-1455) κατηγορούσε την maniera greca (τον βυζαντινό τρόπο ζωγραφικής) για οτιδήποτε κακό έβλεπε στην ιταλική ζωγραφική πριν από τον Τζιότο. Για τον Τσενίνι (C. Cennini, 1370-1440) η «ελληνική», δηλ. βυζαντινή τέχνη ήταν παλαιική, χονδροκομμένη κι ακατέργαστη και ο Τζιότο εισήγαγε το νέο στυλ ζωγραφικής[1]. Παρακάτω, επιχειρείται μια αναφορά σε σχέση με ζητήματα όπως η ελληνικότητα της βυζαντινής τέχνης, η θετική συνεισφορά της στη δυτική τέχνη και η πρωτοτυπία της.

 

1. Η ελληνικότητα

   α. 1ος-3ος αι.

   β. ελληνικότητα

2. Η επίδραση της βυζαντινής τέχνης στη Δύση

3. H έλλειψη στατικότητας και η πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης

 

Η ελληνικότητα

1 Ασφαλώς, θα πρέπει, για μια σύγκριση μεταξύ αρχαιοελληνικής και βυζαντινής τέχνης, να γίνει αναφορά τόσο στην εξέλιξη της πρώτης όσο και στις απαρχές της δεύτερης. Διαφορετικά, απλώς πιστοποιείται ότι υπήρξαν πτυχές της βυζαντινής τέχνης όπου η συνέχεια δεν ήταν τόσο έκδηλη ή υπήρξε μεγαλύτερη αποστασιοποίηση από το παρελθόν.

 Ήδη ο Κ. Παπαϊωάννου αναφερόμενος στην μετακλασσική τέχνη του 4ου π.Χ. αι. κάνει λόγο για «λιγότερη πνοή», για κινδύνους της αποστέωσης, για απώλεια της ψυχής της κλασικής κοσμιότητας, για «πλούσιο» και λίγο κενό ύφος· για τέχνη στην οποία «θαυμάζουμε την τεχνική τελειότητα, τον απόλυτο έλεγχο της γλώσσας των μορφών, αλλά δεν μπορούμε να αποφύγουμε μια κάποια αίσθηση πνευματικού κενού»[2]. Έτσι, όσον αφορά στην αρχιτεκτονική, γνωρίζουμε ότι κατά τους αυτοκρατορικούς χρόνους της Ρωμαιοκρατίας οι κλασσικοί, περίπτεροι ναοί σταδιακά εγκαταλείπονται για χάρη άλλων τύπων όπως του πρόστυλου ναού με τη βαθιά πρόσταση. Στον ελλαδικό χώρο λίγοι νέοι ναοί χτίζονται στην περίοδο αυτή (4 σε τρεις αιώνες 1ος π.Χ.-2ος μ.Χ., 2 στο Αιγαίο, 1 στην Μεγάλη Ελλάδα), και αρκετοί εγκαταλείπονται στην μοίρα τους[3], ενώ κάποιοι χρησιμοποιούνται ως λατομεία ήδη προ του Μεγάλου Κωνσταντίνου[4]. Οι ναοί που κτίζονται έχουν σημαντικές ρωμαϊκές και ανατολίτικες τροποποιήσεις[5], και στην πραγματικότητα ο ρωμαϊκός ναός είχε πάντοτε ως πρότυπο τον ετρουσκικό τύπο ναού, με υψηλό πόδιο (βάθρο) και πρόσβαση μέσω μιας μεγάλης κλίμακας[6]. Αντίθετα από τους αρχαίους (αλλά και τους μεσαιωνικούς) Έλληνες, για τους Ρωμαίους οι ναοί δεν απαιτούνταν να είναι τα μεγαλύτερα κτήρια σε μια πόλη[7]. Η αρχαιοελληνική αρχιτεκτονική γλώσσα και ύφος κυριαρχούσαν έως το τέλος του 1ου μ.Χ. αι., ενώ από τα μέσα του 2ου αι. εμφανίζεται μια αντίθετη τάση. «Κατά τον ύστερο 3ο αι. η παραδοσιακή «γραμματική» των Ελληνικών ρυθμών βρισκόταν σε αποσύνθεση παντού»[8]. Ακόμη και η απουσία, τον 3ο αι., κτηρίων ελληνικής τεχνοτροπίας δεν πρέπει να είναι τυχαία: Λόγω της πολιτικής και οικονομικής αστάθειας και των πολέμων δεν υπήρχε χρόνος, ενδιαφέρον και χρήμα για την ανέγερση οικοδομημάτων· ο αριθμός των οικοδομικών προγραμμάτων που υλοποιήθηκαν τον 3ο αι. ήταν μικρός. Δεν κατασκευάστηκαν ούτε σχεδιάστηκαν φόρουμ, ναοί (μόνο ένας, από τον Αυρηλιανό), αψίδες, στήλες[9]. Στην εποχή της Τετραρχίας (284-312) η αρχιτεκτονική που επέλεξαν οι Τετράρχες κάθε άλλο παρά αρχαιοελληνική ήταν: Παλάτια σαν οχυρωμένες βίλες, μεγάλες θολωτές αίθουσες, γιγαντιαίοι θόλοι αντί κιόνων, κυκλικά μαυσωλεία κτισμένα με πλίνθους (Ροτόντα)[10]. Όσον αφορά στη γλυπτική, όπως συμβαίνει και με τους ναούς της εποχής εκείνης, έτσι και τα αγάλματα, χάνουν την αυτονομία και αυτοτέλεια που είχαν στην ελληνική τέχνη και έγιναν μέλη υπηρετικά συνήθως σε ένα αρχιτεκτονικό σύνολο ή μονάδα σε μια σειρά ομοειδών έργων[11]. Στην Ελλάδα του 2ου μ.Χ. αι. ανδριάντες ιστορικών και μυθικών Ελλήνων μετατρέπονταν σε ανδριάντες Ρωμαίων[12]. Η χρήση του τρυπανιού από το β’ μισό του 1ου μ.Χ. αι. κ.ε. δημιουργεί έργα βασισμένα στην αντίθεση φωτός-σκιάς και διαφορετικά από τα διαποτισμένα με την κλασσική αντίληψη[13]. Από την εποχή των Αντωνίνων (138-193 μ.Χ.) αρχίζει να υποχωρεί ο κλασσικός, ελληνικός τρόπος απόδοσης του βάθους, εμφανίζεται σε αυτοκρατορικά γλυπτά η (αντικλασσική) μετωπική παράσταση και εμφανίζονται στο ίδιο γλυπτό δυο διαφορετικές οπτικές γωνίες, και τα παραπάνω παρατηρούνται όλο και περισσότερο στους επόμενους αιώνες[14]. Ο Charles Delvoye γράφει ότι «η εκτέλεση αντιγράφων των αρχαίων ελληνικών γλυπτών, που είχε τόσο καλλιεργηθή επί Αυγούστου και Αδριανού, εγκαταλείφθηκε τελείως κατά τον 3ο αι. μ.Χ.», κι ότι η γλυπτική διατηρήθηκε έκτοτε μόνο στους αυτοκρατορικούς ανδριάντες, τα πορτραίτα και τις σαρκοφάγους[15]. «Μετά τον αυτοκράτορα Γαλλιηνό [253-268μ.Χ.] τα αγάλματα αρχαίων θεών σπανίζουν εμφανώς, και νέα αγάλματα κατασκευάζονταν μόνο όταν τα παλαιότερα αγάλματα είχαν καταστραφεί ή χρειάζονταν αντικατάσταση»[16]. Όπως είναι φανερό, όλα αυτά δεν σημαίνουν τον πλήρη τερματισμό της παραγωγής αγαλμάτων θεών, σίγουρα όμως την παρακμή της. Τον 3ο αι. ο σκοπός των γλυπτών πορτραίτων και αγαλμάτων δεν ήταν πια η νατουραλιστική απεικόνιση. Έτσι, το πορτραίτο του αυτοκράτορα Φίλιππου του Άραβα (244-249) «σκοπό έχει την εκφραστικότητα παρά την αντικειμενικότητα», και ένα πορτραίτο του φιλόσοφου Πλωτίνου (204-270) είναι τόσο μη νατουραλιστικό ώστε το συμπέρασμα είναι ότι «τα πορτραίτα έχουν νόημα μόνο ως ένα ορατό σύμβολο του πνευματικού εαυτού», πράγμα που λίγο απέχει από το τέλος του γλυπτού πορτραίτου με την κλασική του έννοια[17]. Τον 3ο αι. «η αφαίρεση τείνει να κυριαρχήσει στην απόδοση των περιγραμμάτων του προσώπου καθώς και στο γενικό σχήμα της κεφαλής και της κόμης, ενώ τα μάτια δίνουν την εντύπωση ότι ατενίζουν το μέλλον»[18]. Δεν υπήρχε πια ενδιαφέρον για τις ιδανικές αναλογίες των κλασικών αγαλμάτων. Τα αγάλματα του 3ου αι. μετά βίας εμφανίζουν το μυϊκό σύστημα, είναι επίπεδα, γεωμετρικά και αφηρημένου στυλ[19]. Τα πρόσωπα των αυτοκρατορικών πορτραίτων ενίοτε παρουσιάζουν «σχεδόν ζωώδη θηριωδία, και τα πρότυπα για το πρόσωπο και το σώμα είναι αυτά των μονομάχων»· άλλων αυτοκρατόρων το γλυπτό πορτραίτο μοιάζει με παγωμένη αφηρημένου στυλ μάσκα ή δισδιάστατο πορτραίτο[20]. Οι γλυπτές μορφές σε σαρκοφάγους με διονυσιακή θεματολογία είναι μετωπικές, και το μυϊκό σύστημα δεν τονίζεται.[21]. Ειδικά κατά την εποχή των Τετραρχών «στην τέχνη του πορτραίτου η αφαίρεση καλλιεργήθηκε σε τέτοιο βαθμό, ώστε η απόδοση των ατομικών χαρακτηριστικών να περάσει κυριολεκτικά στο περιθώριο», τόσο πολύ ώστε οι ερευνητές δυσκολεύονται να αναγνωρίσουν ποιος Τετράρχης απεικονίζεται σε καθένα γλυπτό[22]. Πράγματι, «η ρωμαϊκή γλυπτική είχε γίνει "μεσαιωνική" πολύ πριν γίνει χριστιανική», αφού επικρατούσαν η χωρική ασάφεια (λ.χ. δεν φαίνεται πού στέκονται οι φιγούρες των πολεμιστών στις σαρκοφάγους), η σχηματοποίηση του σώματος και η αφαίρεση[23]. Στις τοιχογραφίες και τα ψηφιδωτά της εποχής των Τετραρχών μαρτυρείται «απλοποίηση στις φόρμες. Εκδηλώνεται προτίμηση στην επίπεδη και μετωπική παράσταση των μορφών». Είναι ενδιαφέρον, όμως, ότι «Οι αρχές αυτού του στιλ ανάγονται σε παλιότερα έργα της πλαστικής, λ.χ. τα ανάγλυφα των τόξων του Σεπτιμίου Σεβήρου»[24] (193-211). Παρατηρείται και το φαινόμενο της χρήσης διαφορετικών οπτικών γωνιών μέσα στο ίδιο οπτικό πεδίο της τοιχογραφίας. Τα επεισόδια ενός έργου δεν εντάσσονται στο ίδιο τοπίο ή σ’ έναν ενιαίο χώρο, ο οποίος μάλιστα δηλώνεται σχεδόν αποκλειστικά με συμβατικούς τρόπους· η απόδοση του βάθους δεν ενδιαφέρει την πλειονότητα των καλλιτεχνών[25]. Ακόμη και στα νομίσματα των Τετραρχών «τα μετωπικά πορτραίτα έγιναν δημοφιλή», ενώ και προηγουμένως εντοπίζονταν σποραδικά[26].

 

 

   

 

Ο Ernst Kitzinger γράφει για την πιθανή επίδραση της χριστιανικής τέχνης σε όλες αυτές τις εξελίξεις. Η χριστιανική τέχνη «τον 3ο αιώνα έπαιζε ακόμη περιθωριακό ρόλο. Η κλασική τέχνη μεταμορφωνόταν από μόνη της – δεν μεταμορφώθηκε από τον χριστιανισμό. Μια έμμεση μόνο σύνδεση είναι αναγνωρίσιμη, υπό την έννοια ότι η υλική και πνευματική κρίση στην οποία βασίζεται η αισθητική επανάσταση της εποχής προκάλεσε επίσης και τη ραγδαία εξάπλωση του χριστιανισμού – εξέλιξη που με τη σειρά της είχε ως επακόλουθο την άνοδο της χριστιανικής τέχνης. Αλλά η χριστιανική τέχνη δεν αγωνίστηκε ευθύς εξαρχής για νέες αισθητικές μορφές»[27]. Από την άλλη, απόψεις, όπως του Μάνγκο που αντιπαραθέτουν το ελληνικό ιδεώδες του άστεως προς την σκέψη των Πατέρων και αποδίδουν στην δεύτερη την παρακμή του πρώτου (άρα και της κλασσικής τέχνης), παραγνωρίζουν ότι το ελληνορωμαϊκό άστυ είχε γίνει καρικατούρα του ιδεώδους  του πολύ πριν από τους εκκλησιαστικούς συγγραφείς[28], και ότι οι εθνικοί είχαν αντιλήψεις όμοιες με τους Πατέρες ή πιο ριζοσπαστικές. Ο Ιουλιανός  συναγωνίζεται στην απέχθειά του για το θέατρο τους Πατέρες με επιτυχία μεγάλη παρ’ όλο που ο Μάνγκο θα ήταν απρόθυμος να του την αναγνωρίσει[29].  Αντίθετα, ο ρόλος του Πλωτίνου ήταν πιο σημαντικός: «Οι απόψεις του επηρέασαν το πορτρέτο μεταθέτοντας το κέντρο βάρους από τη φυσική εμφάνιση στο πνευματικό περιεχόμενο και τον συναισθηματικό κόσμο. Οι απόψεις αυτές βρίσκονταν σε πλήρη αντίθεση με τα ιδανικά του ελληνορωμαϊκού κλασικισμού και πρέπει να έπαιξαν σημαντικό ρόλο στις αλλαγές που μαρτυρούνται από το δεύτερο μισό του 3ου αι. και εξής»[30]. Ο Πλωτίνος υποστήριζε «με όρους σκανδαλιστικούς για τους παραδοσιακούς Έλληνες διανοητές ότι το Εν, η πηγή της Μορφής, του Μέτρου και του Ορίου, πρέπει να είναι καθεαυτό Άμορφο, Απροσμέτρητο και Άπειρο»[31]. Ο André Grabar σημειώνει ότι «Η φρίκη της Κόλασης και των δαιμόνων που κατοικούν εκεί σπάνια αναπαρίσταται στη βυζαντινή τέχνη…Σε αυτό οι Έλληνες, που είχαν γίνει πια χριστιανοί, παρέμειναν πιστοί στην αρχαία παράδοση, ενώ οι Λατινικοί λαοί, οι Σημίτες και οι Ιρανοί δεν δίστασαν να αναπτύξουν την απεικόνιση της φρίκης», ακριβώς γιατί «στην βυζαντινή πατερική θεολογία υπάρχει η παλιά ελληνική πίστη στη φύση» ως Θεο-φάνεια[32]. Κατά τον K. Weitzmann πάλι, «Οι καλλιτέχνες άρχισαν να ντύνουν τις γυμνές μορφές διατηρώντας ανέπαφα το νόημα και την διαρρύθμιση των συνθέσεων. Η διαδικασία αυτή είχε αρχίσει ήδη στην ύστερη κλασσική τέχνη, όταν ο Χριστιανισμός δεν μπορούσε να θεωρηθεί υπαίτιος για την αλλαγή αυτή στο γούστο»[33]. Δεν χρειάζεται, πάντως, να ισχύει η ιδεαλιστική αντίληψη πως οι αντικλασσικές απόψεις για την τέχνη (π.χ. του Πλωτίνου) ήταν η βασική αιτία για τη μεταμόρφωση της ελληνορωμαϊκής τέχνης· ίσως ισχύει ότι οι αντικλασσικές απόψεις εξέφραζαν την πολιτική και κοινωνική κατάσταση της εποχής και απλώς ενίσχυσαν κατόπιν, ως δευτερεύοντα αίτια, τις ήδη υπάρχουσες νέες τάσεις. Και βέβαια, ό,τι έλεγε ο Πλωτίνος μπορεί να αφορά μόνο την τέχνη των εθνικών (παγανιστών), αλλά για τους χριστιανούς η τάση για αφαίρεση στην τέχνη θα είχε άλλη αιτιολόγηση (αφού τον 3ο, 4ο και 5ο αι. κατ’ ουσία ήταν ίδιοι οι καλλιτέχνες που δέχονταν παραγγελίες χριστιανών και εθνικών[34]): Όπως δείχνει ο Μάνγκο, οι Βυζαντινοί δεν θεωρούσαν την θρησκευτική τέχνη τους αφηρημένη ή μη νατουραλιστική, αλλά η εκ μέρους τους αισθητική αξιολόγηση της χριστιανικής και της προχριστιανικής τέχνης ήταν απαράλλαχτη[35].

 

 

Ο Kitzinger δίνει κάποιες ρεαλιστικότερες εξηγήσεις για την σταδιακή αποδυνάμωση της δημιουργίας με βάση τα κλασσικά πρότυπα ήδη μετά το τέλος του 2ου μ.Χ. αιώνα: Το γεγονός ότι τόσο στη Ρώμη όσο και στις επαρχίες η ελληνική τέχνη είτε ήταν ένα λούστρο που επικάλυπτε την ιθαγενή ρωμαϊκή αισθητική (των πληβείων), η οποία επαναδιεκδίκησε τη θέση της μετά τον 2ο αι., είτε είχε ερμηνευτεί από τους επαρχιακούς καλλιτέχνες με τρόπο άσχετο με τις βασικές αντιλήψεις και τα κίνητρα της ελληνικής τέχνης, αντίστοιχα. Επίσης, το ότι η αφαίρεση ταίριαζε καλύτερα με την αστάθεια της Ρώμης κατά τον 3ο αι.. Αποφεύγοντας την συνωμοσιολογική αντίληψη δέχεται ότι η νέα τεχνοτροπία προσέφερε καταλληλότερα εκφραστικά μέσα για τις ιδέες των υψηλά ιστάμενων παραγγελιοδοτών του 3ου αι., αλλά δεν δέχεται ότι η κατάρρευση του κλασικού κανόνα ήταν συνέπεια μιας ξαφνικής επίθεσης εκ μέρους κάποιων ισχυρών ατόμων των χρόνων της Τετραρχίας. Πάντως, όριο για την απαρχή της αποδυνάμωσης της δημοτικότητας του ελληνικού τρόπου θέτει ήδη τις τελευταίες δεκαετίες του 2ου αι.[36] Κατά την Ναυσικά Πανσελήνου, χάρη στην μακροχρόνια «ρωμαϊκή ειρήνη» του Αύγουστου υπήρξε πολλαπλασιασμός των φιλότεχνων, έπειτα της παραγωγής έργων τέχνης και της αναπαραγωγής προτύπων που συγκέντρωναν τη μεγαλύτερη προτίμηση· η μαζική αναπαραγωγή ενός προτύπου, παράλληλα, είχε ως συνέπεια την απλοποίηση και την προσαρμογή του στις απαιτήσεις των φιλότεχνων. Επιπλέον χάρη στην «αιώνια» ειρήνη εισέρρεαν στη Ρώμη επαρχιώτες προερχόμενοι από επαρχίες απόμακρες ή ανατολικές κι εξοικειωμένοι με τεχνοτροπίες διαφορετικές της ελληνικής· έτσι, «οι καλλιτέχνες προετοίμαζαν μια νέα τεχνοτροπία, όπου τα επίπεδα απλοποιούνται, το σχέδιο σχηματοποιείται, η προοπτική μειώνεται ή καταργείται και το πλάσιμο της φόρμας απλουστεύεται»[37].

 

 

Με βάση τα παραπάνω, γίνεται προφανές ότι η ελληνικότητα της βυζαντινής τέχνης κρίνεται με βάση την τέχνη των τελευταίων αιώνων πριν από τον Μέγα Κωνσταντίνο. Διαφορετικά, απαιτείται από την βυζαντινή τέχνη αυτό που δεν κατόρθωσε και δεν θέλησε η τέχνη της ρωμαϊκής περιόδου, να συνεχίσει αυτούσια και απαράλλακτη την κλασσική ελληνική τέχνη του 5ου αι. π.Χ. Για παράδειγμα, «Τα ορθάνοιχτα μάτια, που είναι τόσο χαρακτηριστικά των πορτραίτων της Ύστερης Αρχαιότητας, εμφανίζονται τόσο σε παγανιστικά όσο και σε χριστιανικά έργα. Από τις φιλολογικές μαρτυρίες φαίνεται ότι τα μάτια αυτά θεωρούνταν ως χαρισματικά τόσο από τους εθνικούς όσο και από τους χριστιανούς»[38]: Επειδή λοιπόν, τα μεγάλα μάτια και το πρόσωπο έγιναν το σπουδαιότερο μέσο καλλιτεχνικής έκφρασης, «γι’ αυτό στη βυζαντινή ζωγραφική τα πρόσωπα δεν παριστάνονται ποτέ σχεδόν πλαγίως, αλλά κατά μέτωπο ή κατά τα τρία τέταρτα»[39]. Δηλαδή, η μετάβαση από την πλάγια ελληνορωμαϊκή απεικόνιση του προσώπου στην μετωπική έγινε για λόγους αισθητικούς, εξωθρησκευτικούς, που γεννήθηκαν στην Ύστερη Αρχαιότητα κι όχι λόγω κάποιας υποτιθέμενης αντιπαράθεσης προς την κλασσική ελληνική Αρχαιότητα. Έτσι, οι Βυζαντινοί σε ορισμένες περιπτώσεις δέχτηκαν ως τετελεσμένες τις αλλαγές του 2ου και 3ου αι. (για παράδειγμα, με τους περίπτερους ναούς), σε άλλες περιπτώσεις προχώρησαν οι ίδιοι στην σταδιακή ολοκλήρωση των αλλαγών αυτών (όσον αφορά στο γλυπτό πορτραίτο και τα αγάλματα, παρά την κάποια αναγέννηση του 4ου-5ου αι.[40]), σε κάποιες περιπτώσεις συνέχισαν σε μικρότερο βαθμό παλαιότερες συνήθειες (π.χ. δημόσια λουτρά λειτουργούσαν κι επισκευάζονταν μέχρι το τέλος της Αυτοκρατορίας[41], ενώ σύμφωνα με ορισμένους η «βασιλική» έχει ελληνική και όχι ρωμαϊκή προέλευση[42]), σε όχι λίγες περιπτώσεις εμφορούνταν από τη λογική της «αναγέννησης και συνέχειας», και, τέλος, ήταν πολύ συχνό να μπολιάζουν τις νέες μορφές τέχνης με ισχυρές δόσεις ενός καλλιτεχνικού παρελθόντος με τρόπο τέτοιο που δείχνει ότι δεν ήταν ούτε νεκρό ούτε ξεπερασμένο.  Παρακάτω παραθέτουμε απόψεις για την ελληνικότητα στην βυζαντινή ζωγραφική και όχι μόνο σε αυτήν.

 

 

2 Η Liz James παρατηρεί ότι Βυζαντινοί και αρχαίοι Έλληνες χρησιμοποιούσαν την ίδια ορολογία για τα χρώματα[43] και αποδέχεται την αρχαία καταγωγή της βυζαντινής αντίληψης για τα χρώματα: «Οι βυζαντινές παραδόσεις για το χρώμα, αν προέρχονται από κάποιου είδους Ελληνορωμαϊκή κληρονομιά, βασίζονται σε ένα θεμέλιο που δεν συνεπάγεται την σύγχρονη φροντίδα για την απόχρωση [hue] αλλά τις αρχαίες [classical] ιδέες για την φύση της όρασης, συμπεριλαμβανομένης της έμφασης στην ζωηρότητα και μιας γραμμικής κλίμακας χρωμάτων, στην οποία τα χρώματα γίνονται αντιληπτά ωσάν να σχηματίζουν ένα συνεχές μεταξύ του λευκού και του μαύρου. Ένα τέτοιου είδους ξαναδιάβασμα των αρχαίων αντιλήψεων για το χρώμα σε αντίθεση με τις σύγχρονες αντιλήψεις παρέχει το απαραίτητο πλαίσιο για την κατανόηση της βυζαντινής χρήσης των χρωμάτων»[44]. Και καταλήγει: «Ανιχνεύοντας την αντίληψη για τα χρώματα, είναι προφανής μια συνέχεια με τις παραδόσεις του αρχαίου κόσμου»[45].

 

 

            Ο D.V. Ainalov γράφει: «Είναι γενικά παραδεκτό ότι η βυζαντινή τέχνη βασίζεται πάνω στην τέχνη της Αρχαιότητας…Ένα ευρύ ελληνιστικό ρεύμα είναι προφανές στην μνημειακή ζωγραφική από τον τέταρτο ώς τον πέμπτο αιώνα, κατά την διαμορφωτική περίοδο της βυζαντινής τέχνης»[46]. Ο Ντέιβιντ Τάλμποτ-Ράις σημειώνει ότι η βυζαντινή τέχνη «είναι μια τέχνη παραστατική, σαφώς επηρεασμένη από ιδέες και μοτίβα της Κλασικής αρχαιότητας, παρά τη συνεχή υιοθέτηση και αφομοίωση ανατολικών στοιχείων»[47]. Ο Grabar υποστηρίζει: «Η βυζαντινή τέχνη ανήκει τόσο στην Αρχαιότητα όσο και στους Μέσους Αιώνες…Η Βυζαντινή τέχνη δεν υπόκειται στην συνήθη ταξινόμηση σύμφωνα με την οποία η αρχαία και η μεσαιωνική τέχνη είναι διακριτές αναμεταξύ τους»[48]. Κατά τον Andrew Graham-Dixon, στις αγιογραφίες στο Νερέζι «είναι φανερή η συνέχεια από την αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη ώς την βυζαντινή ζωγραφική. Δεν είναι η περίπτωση της ανακάλυψης της Αρχαιότητας αλλά μάλλον της επιβίωσης στην βυζαντινή τέχνη των ζωγραφικών μεθόδων του κλασικού κόσμου», αφού «το Βυζάντιο ήταν ο τελευταίος πολιτισμός με άμεσους δεσμούς με την κλασική κουλτούρα»[49]. Κατά τον Anthony Cutler, «Διαιωνίζοντας την όψη της Αρχαιότητας οι Βυζαντινοί έκαναν κάτι περισσότερο από το να θαυμάζουν και να μιμούνται ξένα πράγματα. Τα έκαναν δικά τους, τμήματα ενός φανταστικού κόσμου δικής τους κατασκευής….Αυτή η οικειοποίηση ξεπερνά κάθε τι που θα μπορούσε να ονομαστεί "μίμηση"…Κανείς άλλος πολιτισμός δεν δανείστηκε τόσο ολόψυχα από έναν άλλο τόσο χρονικά απόμακρό του, όσο οι μεσαιωνικοί Έλληνες από την κλασσική Αρχαιότητα…Οι Βυζαντινοί αφομοίωναν και εκμεταλλεύονταν για τους δικούς τους σκοπούς την τέχνη και λογοτεχνία μιας μακρινής κοινωνίας της οποίας ισχυρίζονταν ότι ήταν απόγονοι. Η αντίθετη και παραδοσιακή άποψη, ότι οι Βυζαντινοί διατήρησαν τις ελληνορωμαϊκές φόρμες αστόχαστα ή, στην καλύτερη περίπτωση, επειδή "έτσι τις βρήκαν", είναι η επιτομή μιας αντίληψης η οποία βλέπει στην ιστορία της τέχνης δυο φάσεις: την Κλασσική Αρχαιότητα και την Αναγέννηση, καθεμιά από τις οποίες ακολουθείτο από "διαδόχους", οι οποίοι από τη φύση τους ήταν καταδικασμένοι να ακολουθούν το μονοπάτι των μαστόρων των δυο αυτών εποχών. Η ωφελιμότητα αυτής της αντίληψης έχει αμφισβητηθεί »[50].

 

 

            Σύμφωνα με τον Κ. Παπαϊωάννου «Σε όλες τις περιόδους της βυζαντινής χιλιετίας διαπιστώνεται η διάρκεια και η ισχύς των ελληνιστικών παραδόσεων…παρατηρούνται μιμητικές εξάρσεις των αρχαίων προτύπων… αυτές οι αντιγραφές δημιούργησαν τα στοιχεία μιας αυθεντικής αρχαΐζουσας σχολής για την οποία μαρτυρούν πολλά αριστουργήματα της ζωγραφικής. Εννοείται, βέβαια, ότι αυτές οι απομιμήσεις εκφράζουν μια ξεπερασμένη αισθητική και τοποθετούνται εντεύθεν του καθεαυτού βυζαντινισμού: την αληθινή και εις βάθος επίδραση του ελληνισμού θα την αναγνωρίσομε μάλλον στην κοσμιότητα, στο μέτρο, στην αίσθηση της κλίμακας και του πνευματικού κάλλους που η βυζαντινή τέχνη επέδειξε με μνημειώδη τρόπο κατά την εποχή της άνθησής της»[51]. Πάντως, ο Παπαϊωάννου σημειώνει ότι κατά την εποχή των Παλαιολόγων «όλα τα ελληνιστικά διακοσμητικά στοιχεία επανεμφανίζονται στους γραφικούς πίνακες με τα ιδιότροπα αρχιτεκτονήματα ή τα ρομαντικά τοπία…τόσο στην επιτοίχια ζωγραφική όσο και στις εικόνες»[52]. Στην πραγματικότητα, ο μαίανδρος και παραπλήσια διακοσμητικά μοτίβα που υπάρχουν στην αρχαιοελληνική τέχνη, συναντώνται στην κοσμική και εκκλησιαστική τέχνη καθ’ όλη τη διάρκεια της Ρωμανίας (στην Πόλη-Μικρασία και από Ήπειρο και Μακεδονία ώς τη Μάνη, την Κρήτη και την Κύπρο), με κυριολεκτικά εκατοντάδες παραδείγματα, από την πρωτοβυζαντινή εποχή και από την Εικονομαχία (Κύθηρα, Κρήτη, Τριφυλία) και τους μεσοβυζαντινούς χρόνους ώς το 1453: σε γλυπτά, μωσαϊκά, τοιχογραφίες, χειρόγραφα, υφάσματα κι απεικονίσεις υφασμάτων, κεραμοπλαστικές διακοσμήσεις ναών, περιθώρια ασπίδων σε εικόνες στρατιωτών, απεικονίσεις βυζαντινών επίπλων, λειψανοθήκες και δαχτυλίδια, αγγεία, όπως συμβαίνει και στην αρχαία τέχνη[53].

 

 

            Για την ελληνικότητα της βυζαντινής τέχνης των ψηφιδωτών του Οσίου Λουκά, της Νέας Μονής Χίου και της μονής Δαφνίου οι Kazhzan / Epstein γράφουν: «Οι απομονωμένες μορφές των αφηγηματικών βιβλικών σκηνών…είναι τοποθετημένες σ’ ένα λαμπυρίζον χρυσό φόντο, που ανθίσταται σε κάθε χρονικό ή τοπογραφικό προσδιορισμό. Και όμως, οι αναλογίες των μορφών αυτών είναι απόλυτα φυσιολογικές, οι ενέργειές τους έχουν τη σαφήνεια και την τυποποίηση που συναντάμε στο αρχαίο δράμα»[54]. Ενώ για τους Απόστολους της εκκλησίας της Ασίνου Κύπρου: «Οι Απόστολοι…αν και ανήκουν σ’ ένα οργανικό σύνολο, διακρίνονται για την ατομικότητά τους…Η εικόνα είναι βασικά ορθολογική, και ακριβώς αυτός ο ορθολογισμός της βυζαντινής τέχνης, όπως και κάθε μορφολογική συνέχεια, τη συνδέει με την αρχαιότητα»[55]. Επίσης, υποστηρίζουν ότι από τον 11ο αι. η Φύση θεωρείται όλο και περισσότερο ένα καλλιτεχνικό πρότυπο[56].

 

 

            Ο Kurt Weitzmann στο έργο του Greek Mythology in Byzantine Art, υποστηρίζει ότι «Υπάρχει επιβίωση της απλής φόρμας των στοιχείων της αρχαίας τέχνης. Χαρακτηριστικά όπως τα περιγράμματα των μορφών, τα υφάσματα με μοτίβα πτυχώσεις και αποκορυφώσεις, η μεταχείριση των ιδιομορφιών του προσώπου, στοιχεία των τοπίων και άλλες λεπτομέρειες, παραδόθηκαν από την κλασσική αρχαιότητα, και οι βυζαντινοί καλλιτέχνες ήταν ικανοί να τις εφαρμόζουν όποτε τους φαινόταν βολικό. Από αυτή την άποψη, όλη η βυζαντινή τέχνη έχει τη βαθιά σφραγίδα των κλασσικών φορμών, οι οποίες ποτέ δεν έπαψαν εντελώς να είναι πηγή έμπνευσης»[57], και αναφέρει τα στοιχεία εκείνα της κλασσικής παράδοσης που υπάρχουν στη βυζαντινή τέχνη: «(…) Το τρίτο είδος της πρόσληψης των κλασσικών είναι η εισαγωγή κλασσικών τύπων μορφών, προσωποποιήσεων και άλλων παρόμοιων σε χριστιανικές σκηνές. Τέτοιες παρεισφρήσεις υποδεικνύουν μια μεγαλύτερη συνειδητοποίηση από την μεριά του καλλιτέχνη της αξίας της κλασσικής κληρονομιάς. Δείχνουν ότι η πεποίθησή του ότι η τελευταία μπορεί να εναρμονιστεί με την χριστιανική παράδοση και ότι αμφότερες μπορούν να συγχωνευθούν σε ένα ενιαίο στυλ. Αυτή η διαδικασία άρχισε ακριβώς μόλις έργα χριστιανικού περιεχομένου άρχισαν να παράγονται (…) Στην μέση βυζαντινή περίοδο αυτή η παρείσφρηση κλασσικών μορφών έλαβε χώρα με αυξανόμενο βαθμό. Το τέταρτο είδος μετάδοσης, αυτό που είναι το σπουδαιότερο για την έρευνά μας, αφορά την αντιγραφή ολόκληρης σκηνής ή ακόμη σειράς σκηνών χωρίς την αλλαγή της αρχικής τους σύστασης και νοήματος, ενώ ταυτόχρονα γίνεται διατήρηση των βασικών χαρακτηριστικών του κλασσικού στυλ»[58]. Για το δεύτερο είδος απορρόφησης κλασσικών στοιχείων στη βυζαντινή ζωγραφική παρατηρεί ότι «επηρεάζει περισσότερο την εσωτερική ουσία μιας βιβλικής εικόνας…Αυτό συμβαίνει όταν ένας ζωγράφος της εποχής της Μακεδονικής Αναγέννησης αντικαθιστά έναν παραδοσιακό βιβλικό τύπο με έναν άλλον, αντιγραμμένο από κάποια μυθολογική αναπαράσταση»[59]. Κατά τον Weitzmann «η εμφάνιση κλασσικών μορφών όπως αυτές σε διάφορες χριστιανικές μικρογραφίες υποδηλώνει μια ευρεία χρήση εικονογραφημένων μυθολογικών χειρογράφων, τα οποία, για το λόγο αυτό, πρέπει να ήταν αρκετά εύκολα προσβάσιμα και διαθέσιμα σε αρκετό αριθμό αντιτύπων»[60]. Από την επίδραση των μυθολογικών αναπαραστάσεων στην διαμόρφωση της χριστιανικής εικονογραφίας «αποδεικνύεται ότι οι βυζαντινοί καλλιτέχνες ήταν καλά εξοικειωμένοι με το κλασσικό παρελθόν όσον αφορά τόσο στη φόρμα του όσο και στο περιεχόμενό του», άποψη που μάλλον δεν υποστηρίζει την υπόθεση περί ενός επιφανειακού (εξ)ελληνισμού στο Βυζάντιο, μόνο στη φόρμα/μορφή, ενώ «Η κύρια έγνοια της κλασσικής τέχνης ήταν η κατανόηση της οργανικής διάρθρωσης του ανθρώπινου σώματος. Αυτός ο σκοπός παρέμεινε, λίγο ή πολύ, σε ισχύ στην βυζαντινή τέχνη γενικά, ακόμη όταν, σε χριστιανικά καλλιτεχνικά θέματα, είχε αναπτυχθεί ένα πιο εξαϋλωμένο στυλ παράστασης της ανθρώπινης μορφής»[61].

 

 

            Ο ίδιος, στο έργο του Classical Heritage in Byzantine and Near Eastern Art, και όσον αφορά στο ζήτημα της συνέχειας της ελληνικής τέχνης έως και τον 7ο αιώνα, παρατηρεί: «Όταν εξετάσουμε δυο χρονολογήσιμους ασημένιους δίσκους, έναν παγανιστικό κι ένα χριστιανικό…τον πρώτο από την εποχή του Ιουστινιανού και τον δεύτερο από την εποχή του Ηρακλείου, είναι προφανές ότι εδώ ακόμη στον πρώιμο έβδομο αιώνα το κλασσικό στυλ είναι ελάχιστα αποδυναμωμένο. (…) Υπάρχουν αρκετοί λόγοι για να πιστέψουμε ότι στην αυλή της Κωνσταντινούπολης το κλασσικό ύφος επέζησε σε μεγαλύτερη αγνότητα από ό,τι σε οποιοδήποτε άλλο μεσογειακό κέντρο. (…) Έτσι, οι μαρτυρίες, αν και περιορισμένες στην πρωτεύουσα, υποδεικνύουν σε ένα αδιάκοπο κλασσικό ύφος…τουλάχιστον ώς τον έβδομο αιώνα»[62]. Για την περίοδο μεταξύ του τέλους του 7ου και του μέσου του 9ου αιώνα αφού παρατηρήσει ότι «το υλικό είναι σπάνιο και μόνο πολύ λίγα μνημεία μπορούν να χρονολογηθούν με κάποια σιγουριά»[63], και καταλήγει, όσον αφορά στο ζήτημα της συνέχειας ή αναβίωσης του κλασσικού ύφους κατά τη Μακεδονική «Αναγέννηση»: «Υπάρχει τόσο συνέχεια όσο και αναβίωση στις ζωγραφιές της Μακεδονικής περιόδου. Ο κλασσικός τρόπος ποτέ δεν απωθήθηκε [repressed] εντελώς στο Βυζάντιο. (…) Από την άλλη, από το δεύτερο μισό του 7ου έως τα μέσα του 9ου αιώνα ήταν μια περίοδος όπου ο κλασσικός τρόπος υποχωρούσε χάριν ενός πιο αφηρημένου τρόπου, ο οποίος έφτασε στην ακμή του στο τέλος του 8ου και την αρχή του 9ου αιώνα»[64].

 

 

            Ο Otto Demus υποστηρίζει ότι «Η βυζαντινή τέχνη ήταν η ζωντανή συνέχεια της ελληνικής τέχνης και γι’ αυτό κατάφερε να οδηγήσει τους δυτικούς καλλιτέχνες πίσω στις κλασσικές πηγές»[65]. Επίσης, υποστηρίζει ότι «η ζωοδότρα, ενεργοποιός δύναμη της βυζαντινής τέχνης είναι στενά συνδεδεμένη με την ελληνική κληρονομιά της. Το Βυζάντιο ήταν η μεγαλύτερη "αποθήκη" αρχαίας τέχνης, όχι μόνο με την υλική, αρχαιολογική έννοια της κατοχής και επίδειξης μίας από τις μεγαλύτερες στην Ιστορία συλλογής ελληνικών αγαλμάτων, αλλά βασικά με την έννοια της ζωντανής παράδοσης. Τα ελληνικά αγάλματα και ανάγλυφα φαίνεται ότι επανήλθαν στη ζωή ως φιγούρες σε ψηφιδωτά – λ.χ. στο Δαφνί, γύρω στα 1100. Ιερές φιγούρες συλλαμβάνονται καλλιτεχνικά ως πορτραίτα· ελληνιστικές αλληγορίες εμφανίζονται σε παραστάσεις της Παλαιάς Διαθήκης. Οι κινήσεις και οι πόζες των μορφών καλλιτεχνούνται σύμφωνα με το αρχαιοελληνικό πνεύμα, και στο βάθος των ζωγραφιών τα τοπία και η αρχιτεκτονική διαιωνίζουν ή ανακαλούν τα ελληνικά σκηνικά. Ακραίες πρακτικές υστεροαρχαϊκού ιλλουζιονισμού αναβίωσαν τον 10ο αι. και συνυπήρχαν με νεοκλασσικές φόρμες φροντισμένης τάξης και ακρίβειας. Όλες αυτές οι πτυχές τις αρχαίας κληρονομιάς ήταν προσιτές ταυτόχρονα, και οι καλλιτέχνες μπορούσαν να επιλέγουν»[66].

 

 

            Ο Ernst Kitzinger στο έργο του Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, παρατηρεί ότι «Οι ιστορικοί της τέχνης βρέθηκαν αντιμέτωποι με το αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι από την περίοδο του αυτοκράτορα Αναστασίου (491-518 μ.Χ.) έως την εποχή του Κώνσταντος Β’ (641-668 μ.Χ.), Βυζαντινοί τεχνίτες παρήγαν έργα τόσο κλασικά σε χαρακτήρα, ώστε να εκλαμβάνονται ως έργα της εποχής του Αδριανού ή του Μάρκου Αυρηλίου»[67]. Κατά τον 7ο αιώνα «έχουμε να κάνουμε με έναν κλάδο ιδιωτικής και σαφώς κοσμικής πολυτελούς τέχνης, η οποία διαφέρει πλήρως από την εκκλησιαστική τέχνη που εξετάσαμε ώς τώρα. Ενώ η τελευταία εξελισσόταν προς ολοένα και μεγαλύτερη επισημότητα και αφαίρεση, παράλληλα υπήρχε και ζήτηση για θέματα που απέδιδαν την εύθυμη αισθησιακή ζωή, η οποία ανέκαθεν συσχετιζόταν με τον Διόνυσο και άλλους αρχαίους θεούς. Το Βυζάντιο δεν απαρνήθηκε ποτέ τους μύθους της αρχαιότητας. Οι μύθοι αυτοί αποτελούσαν μέρος της πολιτισμικής του κληρονομιάς. Η λογοτεχνία καθώς και η τέχνη είναι γεμάτες από αναφορές σε αυτούς. Ως εκ τούτου είναι εύκολο να φαντασθεί κανείς ένα σύνολο από εργαστήρια στη συνοικία των αργυροχόων και χρυσοχόων της Κωνσταντινούπολης, όπου, από γενεά σε γενεά στη διάρκεια του 5ου, του 6ου και μέρους του 7ου αιώνα, οι παραδοσιακές παραστάσεις στροβιλιζόμενων μαινάδων και στρουμπουλών Σειληνών αποδίδονταν με τον παραδοσιακό τρόπο, ενώ αλλού, στην ίδια πόλη, ζωγράφοι και ψηφοθέτες πλησίαζαν ολοένα και περισσότερο τον επιδιωκόμενο στόχο τους, να βρουν δηλαδή τους τρόπους εκείνους με τους οποίους θα απέδιδαν μορφολογικά σε απολύτως ικανοποιητικό βαθμό τον Χριστό και τους αγίους του ως τις υπερβατικές και αιώνιες εκείνες δυνάμεις»[68]. Τον ίδιο αιώνα «η θρησκευτική τέχνη της πρωτεύουσας είχε "προσβληθεί" βαθιά από το ελληνιστικό ρεύμα. Στις πρώτες δεκαετίες του 7ου αιώνα, στον χώρο της βυζαντινής κοσμικής τέχνης και με βάση μια παράδοση που εξακολουθούσε ακόμη να ζει, η ελληνιστική τεχνοτροπία γνώρισε νέα άνθηση, άνθηση που στη συνέχεια μεταδόθηκε και στη θρησκευτική τέχνη»[69]. Επίσης, αναφέρεται σε «μια ακόμη αναβίωση της κλασικής καλλιτεχνικής παράδοσης. Ώς τώρα η "αναγέννηση" αυτή της εποχής του Ηρακλείου σχεδόν δεν έχει ακόμα περάσει στα εγχειρίδια. Από τους ειδικούς ερευνητές, όμως, έχει εδώ και καιρό αναγνωρισθεί το φαινόμενο» το οποίο συσχετίζει με αντίστοιχες αναγεννήσεις στο χώρο της λογοτεχνίας και της ποίησης[70]. Αλλά και αργότερα, αναφέρεται στην «ύπαρξη ενός ισχυρού ελληνιστικού ρεύματος στη θρησκευτική ζωγραφική του 7ου και των αρχών του 8ου αιώνα»[71]. Έτσι, κάνει λόγο για «την ύπαρξη ενός ρεύματος –ή τουλάχιστον ενός υπορρεύματος–, αυτό που αποκαλώ "διηνεκή ελληνισμό" (“perennial Hellenism”) στη βυζαντινή τέχνη»[72]. Τονίζει το γεγονός ότι στους πρώτους βυζαντινούς αιώνες «Η αναβίωση της αρχαίας κληρονομιάς δεν περιορίστηκε σε περιφερειακά πεδία της καλλιτεχνικής δραστηριότητας. Επιβλήθηκε και στην κεντρική σφαίρα της θρησκευτικής τέχνης, έτσι ώστε να καταλήξει σε μια εικόνα του θείου στην οποία το αιώνιο και το ανθρώπινο, το επίσημο και το προσωπικό συνενώθηκαν κατά τρόπο μεγαλοπρεπή και μακρόπνοο»[73].

 

 

 

 

 

 

 

Σύμφωνα με τον Θεοφάνη τον Ομολογητή, στα μέσα του 5ου αι. κάποιος ζωγράφος αποπειράθηκε να ζωγραφίσει τον Χριστό όπως τον Δία, και ξεράθηκε το χέρι του[74]. Σύμφωνα όμως με τον Kitzinger, όσον αναφορά στις βυζαντινές απεικονίσεις του Χριστού, «Ορισμένοι επιχείρησαν να παρακολουθήσουν την καταγωγή τους ώς τον Ολύμπιο Δία του Φειδία…Ασχέτως αν συμφωνεί κανείς ή όχι με τη συγκεκριμένη καταγωγή, από ευρύτερη άποψη είναι αναμφίβολα ορθή: ο εν λόγω εικονογραφικός τύπος του Χριστού ανάγεται στον τύπο του ελληνικού θεού-πατέρα. Η ισχύς αυτού του επιτεύγματος του 7ου αιώνα έμελλε να έχει διάρκεια, η εικόνα του Χριστού που θυμίζει το Δία…έγινε γνωστή και διαδόθηκε με τα νομίσματα του Ιουστινιανού Β’, απέβη ο κατ’ εξοχήν βυζαντινός τύπος του Παντοκράτορα. Μετά το τέλος της εικονομαχίας, τα αυτοκρατορικά νομισματοκοπεία τον επανεισήγαγαν…Με την ίδια μορφή ο Χριστός επρόκειτο να εμφανισθεί εκείνη την εποχή καθισμένος μεγαλοπρεπώς σε θρόνο, στο ψηφιδωτό πάνω από την κύρια είσοδο της Αγίας Σοφίας, και ο ίδιος τύπος επρόκειτο να κυριαρχήσει στο εξής καθ’ όλο τον βυζαντινό μεσαίωνα»[75]. Βέβαια, αυτό δεν συνέβη μόνο μετά τον 9ο αι., αλλά πολύ νωρίτερα: Κατά τον Gerhart B. Ladner, «Οι εικονογραφικές και στυλιστικές φόρμουλες που χρησιμοποιήθηκαν από την πρώιμη χριστιανική τέχνη για να αποδοθεί ο ενσαρκωμένος Χριστός και ο χριστιανός άνθρωπος ήταν αρχικά ίδιες με εκείνες που χρησιμοποιούσαν οι εθνικοί καλλιτέχνες για τους αρχαίους θεούς και τον άνθρωπο»[76], και αυτό φαίνεται από γλυπτά όπου ο Χριστός και οι Απόστολοι απεικονίζονται ως φιλόσοφοι[77] ενώ σε ζωγραφιά του 3ου αι. «παριστάνεται ο Χριστός ως Ήλιος, που ανεβαίνει προς τον ουρανό σε άρμα που το σέρνουν τέσσερα άσπρα άλογα σηκωμένα στα πίσω πόδια. Η μορφή του φωτοστεφάνου φέρει ακτίνες»[78]. Άλλωστε, τόσο ο Δίας όσο ο Αγαμέμνονας απεικονίζονται σε βυζαντινά χειρόγραφα ως βυζαντινοί αυτοκράτορες[79], όπως φυσικά και ο Μεγαλέξανδρος. Σε ευαγγέλιο της μονής Σταυρονικήτα ο ευαγγελιστής Ματθαίος έχει χαρακτηριστικά προσώπου που μπορούν ν’ αποδοθούν στον Επίκουρο[80]. Η πιο αρχαία αναπαράσταση του Χριστού ως γενειοφόρου Παντοκράτορα βρίσκεται στην κατακόμβη της Κομοδίλης τον 4ου αι. Κατά τον O. Demus και τον K. Weitzmann, ο επιτάφιος θρήνος στην βυζαντινή ζωγραφική έχει πιθανή καταγωγή στον ελληνιστικό θρήνο του Ακταίονα· κατά τον Weitzmann ο εικονογραφικός τύπος του αναστημένου Χριστού που αρπάζει τον Αδάμ ανάγεται σε εκείνον που παριστάνει τον Ηρακλή να σέρνει τον Κέρβερο έξω από τον Άδη, και ο εικονογραφικός τύπος των μαιών που πλένουν το μικρό Χριστό μοιάζει πολύ με τις νύμφες που λούζουν τον νεογέννητο Διόνυσο[81].

 

   

 

 

Το Βυζάντιο συνέχισε πιστά τους αυτοκρατορικούς ανδριάντες, τα πορτραίτα και τις σαρκοφάγους κατά τους πρώτους βυζαντινούς αιώνες, ενώ γεννιέται και η θρησκευτική (χριστιανική) γλυπτική[82]. Τόσο στον Θεοδοσιανό (νόμος τού 337) όσο και στον Ιουστινιάνειο Κώδικα (Ι, 66, 1) οι αγαλματοποιοί και παρόμοιοι καλλιτέχνες απαλλάσσονταν από φόρους[83]. «Σε κάθε αναγόρευση αυτοκράτορα, τουλάχιστον ώς τον 8ον αι., έστηναν ανδριάντες» και «μέχρι τα τέλη του 6ου αι. υπήρχε ακόμη η αρχαία συνήθεια να στέλνουν αυτοκρατορικές προτομές στις επαρχίες». Τον 7ο αι. στήθηκε στην αγορά της Κορίνθου άγαλμα του Κώνσταντος Β’ (641-668). Στα τέλη του 8ου αι. είχαν στηθεί στην Κων/πολη ανδριάντες της αυτοκράτειρας Ειρήνης και του γιου της Κωνσταντίνου ΣΤ’. Τον 12ο αι. ο Ανδρόνικος Α’ έστησε δικό του χάλκινο άγαλμα, τον 13ο αι., ο Μιχαήλ Η’ Παλαιολόγος[84]. Τον 9ο αι. ο Θεόφιλος είχε φτιάξει αυτόματες κατασκευές κι αγάλματα από χρυσό (δέντρο, πουλιά, λιοντάρια)[85]. Παράλληλα, τους πρώτους βυζαντινούς αιώνες στην Κων/πολη, στην Έφεσο και αλλού είχαν στηθεί αγάλματα του Χριστού, του προφήτη Δανιήλ ανάμεσα στα λιοντάρια, των τεσσάρων Ευαγγελιστών, του Καλού Ποιμένα-Ορφέα, της αιμορροούσας μπροστά στο Χριστό[86], του Αδάμ και της Εύας[87]. Ένα μπρούτζινο άγαλμα του Ηρακλή στον Ιππόδρομο, που υποτίθεται ότι ήταν του Λυσίππου και που καταστράφηκε στα 1204, αναπαράχθηκε σε ελεφαντοστό του 9ου ή 10ου αι.[88]. Μεταξύ 10ου και 12ου αι. καλλιτεχνούνται ανάγλυφες παραστάσεις και λίθινες εικόνες της Παναγίας, του Ηρακλή, του αγ. Δημητρίου, στις οποίες είναι ολοφάνερη η αρχαία τεχνοτροπία[89]. Τρισδιάστατα αγαλματίδια (25 εκ. ύψος) από ελεφαντοστό της Παναγίας με τον Χριστό, κλασσικής τεχνοτροπίας, κατασκευάζονταν τον 11ο αι. Κλασσικής τεχνοτροπίας ανάγλυφο με τις μορφές του Ιξίωνα και του Καιρού ανάγεται στις αρχές του 11ου αι.[90] Από τον 12ο-13ο αι. υπάρχει μια ανάγλυφη παράσταση της ανάβασης του Αλέξανδρου[91]. Η ξυλογλυπτική σε μικρή κλίμακα θα συνεχιζόταν ως την Άλωση, αφού τον 15ο αι. ο Ιωάννης Ευγενικός περιγράφει ένα μικρό ξυλόγλυπτο σύνολο με ζώα γύρω από ένα πλάτανο[92]. Μεταξύ 1424-1453, Ρώσσος περιηγητής στην Κωνσταντινούπολη αναφέρει μαρμάρινο άγαλμα του Χριστού στην Αγία Σοφία[93]. Κάθε «Δήμος» (των Πρασίνων, των Βένετων, των Ρουσίων, των Λευκών) ανήγειρε στους νικητές αρματοδρόμους του ανδριάντες στην πλατεία του Ιπποδρόμου[94]. Ιδιωτικές συλλογές αγαλμάτων από χριστιανούς ανιχνεύονται αποδεδειγμένα ώς και τον 6ο αι. σε διάφορες περιοχές της Αυτοκρατορίας[95]. Τον 12ο αι., ο Θεόδωρος Βαλσαμών αναφέρει (χρησιμοποιώντας ενεστώτα χρόνο) ότι στα σπίτια των ευκατάστατων υπήρχαν όχι μόνο κοσμικές ζωγραφιές (πίνακες και τοιχογραφίες) αλλά και αγάλματα («στήλαι») ή τρισδιάστατες ανθρώπινες μορφές (διὰ γυψίνων κατασκευασμάτων στηλογραφοῦνται ἀνθρωπόμορφα εἰκονίσματα)[96], που μάλλον είχαν ως θέμα τους τη μυθολογία. Η αντίθεση ανάμεσα στην αγάπη για δύναμη και της σκληρότητας στη Δύση και στις τάσεις εξιδανίκευσης της ελληνικής Ανατολής είναι έκδηλη ήδη στον 4ο αι., στην αντιπαραβολή δυο κεφαλών του Μεγάλου Κωνσταντίνου, μιας κολοσσιαίας κεφαλής που βρέθηκε στη Ρώμη και μιας χάλκινης κεφαλής που ανακαλύφθηκε στη Ναϊσσό[97]. Το θεοδοσιανό κιονόκρανο είναι «συνδυασμός στοιχείων προερχόμενων και από τα τρία είδη κιόνων, τροποποιημένα και συνενωμένα με δημιουργικό τρόπο και όχι απλώς ένα άθροισμα τμημάτων ληφθέντων χωρίς τροποποίηση από διαφορετικούς τύπους, όπως γινόταν με το ρωμαϊκό σύνθετο κιονόκρανο»· στο θεοδοσιανό βυζαντινό κιονόκρανο ενυπάρχουν το δωρικό, το ιωνικό και το κορινθιακό[98]. Στις εκκλησίες της βυζαντινής Αθήνας, στα γλυπτά «σχεδόν όλα τα θέματα έχουν αρχαία ελληνορρωμαϊκή την καταγωγή (κυμάτια, αστράγαλοι, ρόδακες, ανθέμια, φύλλα καλάμου ή ακάνθης, οδόντες σε σειρά). Ανατολική καταγωγή έχουν μόνο τα κουφικά και τα ψευδοκουφικά». Το ίδιο ισχύει γενικά για την μεταεικονομαχική Ελλάδα, όπου στα γλυπτά αναβιώνουν θέματα της ελληνικής Αρχαιότητας, όπως κορινθιακά κιονόκρανα και λεοντοκεφαλές στις υδρορροές στον τρούλλο[99]. Στην μικροτεχνία (ελεφαντοστό κ.ά.) και στα πινάκια επίσης υπήρξε ανάλογη διαδοχή συνέχειας-αναγέννησης ως προς την δημιουργία έργων με μυθολογικό περιεχόμενο[100]. Οπωσδήποτε, «η βυζαντινή αγιογραφία δεν παριστάνει αλλά εκφράζει κυρίως, και σ’ αυτό καταλληλότερη είναι η ζωγραφική από τη γλυπτική»[101]. Όμως, η προτίμηση αυτή, της ζωγραφικής έναντι της γλυπτικής ως τρόπων απεικόνισης των ανθρώπινων μορφών, δεν συνεπάγεται «αφελληνισμό», αφού η προτίμηση στην απεικόνιση των ανθρώπινων μορφών παρέμεινε. Αν, πάντως, τα επιχειρήματα των Εικονολατρών για την απεικόνιση του Χριστού βασίζονταν όχι μόνο στην «ενσάρκωση του Λόγου» αλλά και σε φιλοσοφική επιχειρηματολογία για την εικόνα και το πρότυπο, τα χριστιανικά επιχειρήματα για την εικαστική απεικόνιση εν γένει του ανθρώπου μπορούσαν να αναχθούν ήδη στους Πατέρες του 4ου αι. που –βασιζόμενοι στην βιβλική αντίληψη περί ανθρώπου ως αδιάσπαστης ψυχοσωματικής υπόστασης– θεωρούσαν ότι όχι μόνο η ψυχή αλλά και το σώμα μετέχει στο «κατ’ εικόνα»[102].

 

 

 

 

 

Μυθολογικά ή αφύσικα τέρατα, προερχόμενα από την Αρχαιότητα ή προϊόντα της βυζαντινής φαντασίας «παριστάνονταν συχνά και με ζήλο από τους βυζαντινούς καλλιτέχνες – και όχι μόνο σε θύραθεν καλλιτεχνικό πλαίσιο αλλά και σε εκκλησίες και εκκλησιαστικά χειρόγραφα»[103], μεταξύ 9ου και 12ου αι. «Ολοφάνερα, οι Βυζαντινοί αρέσκονταν να κοιτούν αυτά τα πολυσύνθετα πλάσματα, όποια κι αν ήταν η γνώμη της Εκκλησίας γι’ αυτά». Μάλιστα, οι Βυζαντινοί εξέφραζαν την εκτίμησή τους μέσω της λογοτεχνίας για τέτοιες πρωτότυπες και αφύσικες μορφές τέχνης «σε λόγιες περιγραφές κλασσικών μνημείων και σε κοσμικά διηγήματα», όπως λ.χ. στο μυθιστόρημα Ροδάνθη και Δοσικλής του Θεόδωρου Πρόδρομου (12ος αι.)[104]. Εκεί «....Τα κριτήρια με τα οποία επαινούσε το καλλιτέχνημα είναι ακριβώς εκείνα τα οποία το δόγμα της επίσημης εκκλησίας καταδίκαζε»[105]. Οι Βυζαντινοί αρέσκονταν στους Έρωτες, τις φαρσοκωμωδίες, την υπερβολική ευθυμία, την βακχική μανία. «Σε κοσμικά διηγήματα βρίσκουμε ειλικρινή εκτίμηση του αχαλίνωτου χορού και εορτών μέθης», όπως αυτά αναπαριστάνονταν σε έργα τέχνης[106].

 

 

 

Δεν πρέπει να υποτεθεί ότι η ελληνική επίδραση και συνέχεια υπήρξε μόνο στη θρησκευτική τέχνη. Μπορεί να ανιχνευθεί η συνέχεια και στη θεματολογία. «Οι Βυζαντινοί εκτιμούσαν το γυμνό στην τέχνη περισσότερο από ό,τι υποθέτουμε, αν και ό,τι υπαινισσόταν με αυτό ήταν αρκετά διαφορετικό απ’ ό,τι ισχύει για την Αναγέννηση»[107]. «Το γυμνό εισήλθε στην εκκλησιαστική τέχνη καθώς και στην τέχνη των οικιών.…Η βυζαντινή αρέσκεια για το άσεμνο [profane] εναντιωνόταν στις εντολές των εκκλησιαστικών πατέρων»[108]. Εκτός από τα ελληνιστικά ψηφιδωτά στο Μεγάλο Παλάτι, είναι γνωστές οι τοιχογραφίες της Πομπηίας με ερωτικές σκηνές. Επίσης, ο Κλήμης Αλεξανδρεύς (2ος-3ος αι.) αναφέρει την ίδια συνήθεια των συγχρόνων του. Τον 4ο αι., ο Γρηγόριος Νύσσης ψέγει την ζωγραφική απεικόνιση ερωτικών θεαμάτων στους τοίχους των οικιών της εποχής του. Η απεικόνιση αυτή συνεχιζόταν στο Βυζάντιο, αφού η εν Τρούλλω σύνοδος (τέλη 7ου αι.) ασχολήθηκε με ειδικό κανόνα της με αυτήν, αναφερόμενη σε ερωτικές σκηνές ζωγραφισμένες σε πίνακες ή σε τοίχους, όπως ο Θεόδωρος Βαλσαμών (12ος αι.), που επεξηγεί τον κανόνα, λέει. Την συνέχιση της πρακτικής αυτής στο Βυζάντιο πιστοποιεί η σύνοδος του 789, αναφερόμενη σε ζωγραφιές που εμπεριείχαν «σχήματα πορνικὰ καὶ θεάματα». Τον 10ο αι. ο Συμεών Μεταφραστής αναφέρεται σε ζωγραφιές που «κινοῦν πρὸς τὰ αἰσχρά», εννοώντας την παραπάνω συνήθεια. Τέλος, τον 12ο αι. ο Βαλσαμών, παρατηρεί –χρησιμοποιώντας ενεστώτα χρόνο– ότι στα σπίτια των πλούσιων Βυζαντινών απεικονίζονται σκηνές «μετά πάσης ἀσχημοσύνης»[109]. Έτσι, δεν γίνεται κατανοητό για ποιο λόγο το μόνο αίτιο της καλλιτεχνικής απεικόνισης του ανθρώπινου γυμνού στην βυζαντινή θύραθεν τέχνη ήταν απλώς το χιούμορ, η γελοιοποίηση και η ανάδειξη της αντίθεσης ιερού-βέβηλου[110], όταν –όπως γράφει ο Βαλσαμών– οι «ερωτομανείς» ζωγράφιζαν σκηνές με γυμνό στις οικίες τους προκειμένου να διεγείρονται σεξουαλικά με αυτές.

 

 

Είναι γνωστό ότι στην Κωνσταντινούπολη από τον 4ο αι. είχαν συγκεντρωθεί,  κυριολεκτικά, εκατοντάδες αρχαιοελληνικά αγάλματα, πρωτότυπα και αντίγραφά τους, και είχαν τοποθετηθεί σε αγορές, δρόμους, στοές, λουτρά, ανάκτορα, στον Ιππόδρομο και αλλού. Μόνο στην πλατεία των λουτρών του Ζεύξιππου, είχαν τοποθετηθεί τα αγάλματα του Αισχίνη, του Αριστοτέλη, του Ησίοδου, του Σιμωνίδη, του Αναξιμένη, του Κάλχα, της Σαπφούς, του Απόλλωνα (τρία), της Αφροδίτης (τρία), του Καίσαρα, του Πλάτωνα, του Τέρπανδρου, του Περικλή, του Πυθαγόρα, του Δημόκριτου, του Ηρακλή, του Αινεία, της Ανδρομάχης, του Μενελάου, της Ελένης, του Οδυσσέα, της Εκάβης, της Κασσάνδρας, του Αίαντα, του Ισοκράτη, του Αχιλλέα, του Σαρπηδόνα, του Ερμή, του Ομήρου, του Φερεκύδη, του Μένανδρου, του Θουκυδίδη, του Ηροδότου, του Πινδάρου, του Ξενοφώντα, του Αλκμάνα και του Βιργιλίου. Μόνο στο προαύλιο της παλιάς Αγίας Σοφίας είχαν τοποθετηθεί 427 αγάλματα (70 ή 80 από τα οποία ήταν κατασκευασμένα από χριστιανούς), τα οποία ο Ιουστινιανός, όταν ξαναέκτισε τον 6ο αι. την Αγία Σοφία, μετέφερε σε διάφορα σημεία της Πόλης[111]. Στα μέσα του 7ου αι. ο Κώνστας Β’ μετέφερε στην Πόλη πολλά χάλκινα αγάλματα[112]. Τα περισσότερα διατηρήθηκαν ανέπαφα ώς το 1204. Στην «Χρυσή Πύλη» ένα ανάγλυφο με τους άθλους του Ηρακλή και την τιμωρία του Προμηθέα επιβίωσε ώς τον 18ο αι.[113] Υπάρχει η άποψη ότι ο μέσος Βυζαντινός είτε φοβόταν τα αρχαία αγάλματα και μνημεία ως κατοικία πνευμάτων και γι’ αυτό δεν τα κατέστρεφε αλλά απέφευγε κάθε επαφή μαζί τους, είτε επεδίωκε την καταστροφή τους (κυρίως κατά τους πρωτοβυζαντινούς αιώνες). Κατ’ αρχήν, η καταστροφή των αγαλμάτων ή η βεβήλωσή τους (με τη χάραξη σταυρού σε αυτά) ήταν κάθε άλλο παρά συστηματική πρακτική[114]. Ο Σ. Μάνγκο φέρνει ως παράδειγμα της πρώτης στάσης κείμενα που είναι γνωστά ως Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως γραμμένα κυρίως από Βυζαντινούς των μεσαίων ή κατώτερων τάξεων για να καταλήξει, φυσικά, στο συμπέρασμα της αποξένωσης μεταξύ Βυζαντίου και Αρχαιότητας. Όμως, «είναι δύσκολο να ανιχνευθεί η στάση των Χριστιανών που ήταν αμόρφωτοι, επειδή οι γραπτές πηγές που παράγονται από τις κατώτερες τάξεις και εκφράζουν τα αισθήματά της, απευθύνονται σε συγκεκριμένη ομάδα, τους μοναχούς, οι οποίοι λόγω του θρησκευτικού τους ζήλου, επεδίωκαν πλήρη αποχωρισμό από την παγανιστική παράδοση»[115]. Το ίδιο συμβαίνει και με βίους αγίων στους οποίους γίνεται αναφορά σε καταστροφές αγαλμάτων, και οι οποίοι γράφονται συχνά αρκετές δεκαετίες μετά την κοίμηση του αγίου[116] ή «συμπληρώνονται» καταλλήλως αρκετά αργότερα, σε επανεκδόσεις[117]. Οι «συμβολικές» και λανθασμένες ερμηνείες και ταυτοποιήσεις των αρχαίων αγαλμάτων που γίνονται από τον συγγραφέα των Παραστάσεων δεν δείχνουν απαραίτητα «αποστασιοποίηση και αδιαφορία για το αρχαίο παρελθόν: οι Βυζαντινοί απλώς ακολουθούσαν μια φιλολογική παράδοση της Ύστερης Αρχαιότητας. Για παράδειγμα, στο Περί Αγαλμάτων του Πορφύριου βρίσκουμε παρόμοιες εξηγήσεις των αρχαίων αγαλμάτων»[118], κι εξάλλου τέτοιες λανθασμένες ερμηνείες/ταυτοποιήσεις ίσχυαν και για μη αρχαιοελληνικά γλυπτά, όπως λ.χ. το σύμπλεγμα των Τετραρχών (που ονομαζόταν Φιλαδέλφι(ο)ν, ωσάν να αναπαριστούσε τους τέσσερεις γιους του Μεγάλου Κωνσταντίνου, φιλιωμένους[119]).

 

 

Από την άλλη, οι βυζαντινές ερμηνείες/ταυτοποιήσεις δεν ήταν πάντοτε λανθασμένες[120]. Η πίστη των Βυζαντινών πως όλα ή κάποια αγάλματα ήταν στοιχειωμένα συνεχίζει την πολύ διαδεδομένη πεποίθηση των παγανιστών της Ύστερης Αρχαιότητας πως σε αυτά κατοικούσαν θεότητες ή πνεύματα[121]. Επιπλέον, όπως φαίνεται στις Παραστάσεις, αντικείμενο πρόληψης/δεισιδαιμονίας δεν ήταν μόνον τα προχριστιανικά, «παγανιστικά» αγάλματα αλλά και τα χριστιανικά, τα οποία σχετίζονταν με την (μελλοντική) τύχη αυτού τον οποίον απεικόνιζαν[122]. Όπως δείχνει η Liz James –κατά τους Βυζαντινούς– και οι χριστιανικές εικόνες αντιδρούσαν όταν τις πείραζαν περίεργοι ή ασεβείς ακριβώς όπως και τα παγανιστικά αγάλματα των Παραστάσεων, και το συμπέρασμα με τις ιστορίες των παγανιστικών αγαλμάτων τα οποία προκαλούν βλάβη σε όσους ασχολούνταν υπερβολικά μαζί τους είναι όχι ότι οι Βυζαντινοί τα απέφευγαν ή έπρεπε να τα αποφεύγουν, αλλά ότι εν γένει οι απεικονίσεις (εικόνες ή αγάλματα) θεωρούνταν από τους Βυζαντινούς πως είχαν υπερφυσικές δυνάμεις[123]. Μία από τις πιθανές συνεπαγόμενες ερμηνείες είναι ότι οι Παραστάσεις (8ος-9ος αι.) ήταν κείμενο εικονοκλαστικών τάσεων, μια και «αφού και τα αγάλματα κάνουν ό,τι οι εικόνες, τότε σε τι διαφέρουν αυτές από τα είδωλα;»[124]. Ωστόσο, ανεξάρτητα από τις εικονομαχικές ή εικονολατρικές τάσεις του κειμένου, οι Βυζαντινοί «δεν φαίνεται να υπέθεταν αυτομάτως ότι η δύναμη των αγαλμάτων ήταν εγγενώς κακή κι επικίνδυνη». Αυτό πιστοποιείται τόσο αρχαιολογικά (τοποθετούνταν στα τείχη βυζαντινών πόλεων ως όπλο κατά των εχθρών) όσο και φιλολογικά: Από τα 150 περίπου περιγραφόμενα αγάλματα των Παραστάσεων μόνο 6-7 θεωρούνται επικίνδυνα. Για τους Βυζαντινούς ίσχυε, δηλαδή, ότι «τα περισσότερα αγάλματα ήταν επωφελή: μπορούν να ελεγχθούν, η δύναμή τους να αξιοποιηθεί, και είχαν μια αποτροπαϊκή λειτουργία»[125] κι έτσι, ετίθετο θέμα γνώσης του κατάλληλου χειρισμού τους κι όχι προκαταβολικά ζήτημα κινδύνου από αυτά, όπως ακριβώς και με τις χριστιανικές εικόνες[126]. Η άποψη του Ευσέβιου, ότι ο Μέγας Κωνσταντίνος ήθελε να γελοιοποιήσει την προχριστιανική παράδοση εκθέτοντας προς χλευασμό τα αγάλματα, αποσιωπά το γεγονός ότι η μεταφορά αγαλμάτων από διάφορα μέρη στην πρωτεύουσα ήταν πρακτική πολύ παλιότερη του Μεγάλου Κωνσταντίνου, και συνεπώς τα αντιπαγανιστικά χριστιανικά κίνητρα δεν αποδεικνύονται. Άλλωστε, κατά τις Παραστάσεις τα αρχαία αγάλματα φέρεται να τοποθετούνται στην Κωνσταντινούπολη χάριν της ομορφιάς τους: εἰς θέαν, εἰς θέαμα ἐξαίσιον, θέας χάριν[127] ενώ κατά τα Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως ο Μέγας Κωνσταντίνος ἔστησεν αὐτὰ εἰς διακόσμησιν τῆς πόλεως και στῆλαι χαλκαὶ ἄπειροι εἰς διακόσμησιν τῆς πόλεως ἵσταντο[128]. Εξάλλου, «ο Ευσέβιος δεν αποκρύβει τι προφανώς ερχόταν στο νου του καθενός, δηλαδή την καλλιτεχνική αξία των αγαλμάτων: ἐπληροῦτο δὲ διόλου πᾶσα ἡ βασιλέως ἐπώνυμος πόλις τῶν κατὰ πᾶν ἔθνος ἐντέχνοις χαλκοῦ φιλοκαλίαις ἀφιερωμένων. (…) Άλλες χριστιανικές πηγές σαφώς αναφέρουν την ομορφιά των εθνικών μνημείων ((51) για παράδειγμα, σχετικά με το ναό του Σάραπη στην Αλεξάνδρεια, Θεοδώρητου, Εκκλ. Ιστ., 5, 22: μέγιστός τε οὗτος καὶ κάλλιστος, και Σωκράτη, Εκκλ. Ιστ., 7, 15: ναὸς δὲ οὗτος ἦν κάλλει καὶ μεγέθει εμφανέστατος. (…) Ο Γεώργιος Κεδρηνός επαινεί το άγαλμα του Απόλλωνα στην Δάφνη της Αντιόχειας (ἦν γὰρ ἐκεῖσε θαυμαστὸν ἔργον Βρύξιδος ἀγαλματοποιοῦ, ὃ μήτις ἄλλος ἴσχυσεν ἐκμιμήσασθαι)»[129]. Στους λόγιους της βυζαντινής εποχής, είναι γνωστή η εξύμνηση των αρχαίων μνημείων/ερειπίων όχι μόνο μετά το 1204 αλλά ήδη τον 10ο αι. από τον επίσκοπο Κυζίκου Θεόδωρο[130]. Ο Νικήτας Χωνιάτης στα 1204 θρηνεί για την καταστροφή των αρχαίων αγαλμάτων (και το ενδιαφέρον έγκειται στο ότι θαυμάζει τα αγάλματα παρ’ όλο που ταυτόχρονα σε κάποιες περιπτώσεις συμμερίζεται την άποψη ότι τα αγάλματα εμπεριέχουν υπεράνθρωπες δυνάμεις - το ένα, φαίνεται, δεν απέκλειε το άλλο), ο Μιχαήλ Χωνιάτης, πιο πριν, θρηνεί για το χαμένο μεγαλείο της αρχαίας Αθήνας[131], τον 11ο αι. ο Μιχαήλ Ατταλειάτης επαινεί ως αρμονικότατο, κάλλιστο και μέγιστο τον αρχαίο ναό της Κυζίκου[132]. Οι περιγραφές και τα σχετικά με τα αγάλματα της Πόλης επιγράμματα πολλών Βυζαντινών δείχνουν ότι αυτά δεν έπαψαν ποτέ να προκαλούν το ενδιαφέρον. Η χρήση οικοδομικών τμημάτων (spolia) αρχαίων ναών οφείλεται συν τοις άλλοις στην απουσία έτοιμου οικοδομικού υλικού και εξειδικευμένων τεχνιτών τον 4ο αι. (την οποία εκφράζει νόμος του Μεγάλου Κωνσταντίνου που έδινε φοροαπαλλαγές στους καλλιτεχνικούς τεχνίτες), και χριστιανικό παράλληλό της έχει το τέλος της πρωτοβυζαντινής περιόδου «όταν η οικονομική κατάσταση των κοινοτήτων χειροτέρευε…οι νέες εκκλησίες συχνά κτίζονταν με οικοδομικά τμήματα [spolia] από τις παλαιότερες κατεστραμμένες βασιλικές»[133]. Είναι γεγονός ότι η εκτίμηση των χριστιανών για την αρχαία τέχνη δεν ήταν φαινόμενο αποκλειστικά της Βασιλεύουσας: «Και οι χριστιανοί της υπαίθρου, όπως οι ειδωλολάτρες, χρησιμοποίησαν τις παραστάσεις της ελληνικής μυθολογίας για να στολίσουν τόσο τους ναούς όσο και τα σπίτια τους με ψηφιδωτά»[134]. Τον 12ο αι. ο Μανουήλ Κομνηνός παρέστησε ζωγραφικά στο παλάτι των Βλαχερνών εκτός άλλων και τους πολέμους της Αρχαιότητας[135]. Στις αραβικές «Χίλιες και μια νύχτες» περιγράφεται μια αίθουσα όπου «το πάτωμά της, οι κολόνες της, κι’ οι τοίχοι της…στολίζονταν με διάφορες λαμπρές ελληνικές εικόνες, παραστάσεις από την ιστορία των θεών των Ρουμ [Ελλήνων]» κι όπου «έφηβοι ωραίοι σαν τους θεούς των Ρουμ», προσέφεραν κρασί[136].

 

 

 

Στο έργο του Studies in late antique, Byzantine, and medieval western art, ο Kitzinger παραδέχεται ότι «οι βυζαντινοί καλλιτέχνες είχαν μια ασυνήθιστη ικανότητα να αναβιώνουν αρχαίες φόρμες και να τις χειρίζονται με κατά τα φαινόμενα άκοπο τρόπο μετά από μακρές περιόδους πλήρους ή σχεδόν πλήρους νάρκης»[137]. Επίσης, ότι είναι γνωστή «Η έκταση στην οποία οι Βυζαντινοί καλλιτέχνες έκαναν χρήση της αρχαίας γκάμας ειδυλλιακών αλσών και τρεχούμενων ρυακιών, ηλιοφώτιστων γκρεμών και υψηλών βουνών, βεραντών, κιόνων και γραφικών συγκροτημάτων από βίλλες ως σκηνικών για θρησκευτικά θέματα»[138]. Δείχνοντας τη στενή σχέση μεταξύ ελληνικότητας στην βυζαντινή λογοτεχνία και ρητορική και της ελληνικότητας στην βυζαντινή τέχνη, γράφει ότι «Σε πολλές περιπτώσεις οι βυζαντινοί καλλιτέχνες μετέφεραν στο οπτικό πεδίο επινοήσεις της αρχαίας ρητορικής οι οποίες είχαν διαιωνιστεί και υιοθετηθεί από συγγραφείς ομιλιών και ύμνων»[139], άποψη που δεν υποστηρίζει την πεποίθηση για μικρή απήχηση των Αρχαίων Ελλήνων σε ένα μικρό κύκλο αρχαιόφιλων αυλικών. Αναγνωρίζεται ότι «η βυζαντινή ζωγραφική οφείλει πολλά στο χαρακτηριστικό αυτό του Ελληνισμού, τον ιλουζιονισμό»[140]. Πράγματι, «Το Βυζάντιο δεν έπαψε ποτέ να επηρεάζεται από την ζωτική δύναμη που διέπει όλη την ελληνική τέχνη και η οποία είχε βρει τις πιο διαφορετικές και εμφατικές εκφράσεις της κατά την Ελληνιστική περίοδο. Συμπεραίνουμε ότι η ελληνιστική κληρονομιά στην Βυζαντινή τέχνη δεν είναι ούτε άψυχα απομεινάρια τα οποία μηχανικά χρησιμοποιήθηκαν από άνοες, σαν ρομπότ, καλλιτέχνες από γενιά σε γενιά επί έντεκα εκατονταετίες, ούτε μια συλλογή από περίεργες αντίκες ξεθαμμένη και ξαναγυαλισμένη από καιρό εις καιρού προκειμένου να ικανοποιηθεί μια αρχαιοδίφης τάση»[141]. Στο Βυζάντιο, «υπήρχαν ακόμη ουσιώδεις παρορμήσεις από την ίδια εκείνη ζωτική δύναμη η οποία είχε διαμορφώσει την ελληνιστική τέχνη πολλούς αιώνες πριν»[142]. Αλλά όλα αυτά δεν ήταν στατικά: «Οι φαινομενικά απολιθωμένες φόρμες οι οποίες διατηρήθηκαν μέσω των αιώνων δεν ήταν τόσο στερεμένες όσο φαίνονται να είναι. Ούτε, απ’ την άλλη, ήταν οι αναγεννήσεις, οι επιστροφές στις αρχαίες [ενν.: ελληνικές] πηγές, τόσο ξαφνικές όσο συνήθως υποστηρίζεται ότι ήταν»[143]. Φτάνει στο σημείο να ισχυριστεί ότι «Υπήρχαν πράγματι στιγμές [moments] στην χιλιόχρονη ιστορία της βυζαντινής τέχνης, κατά τις οποίες τα ιδανικά που διαμόρφωσαν την ελληνική τέχνη, αν όχι την τέχνη του Χρυσού Αιώνα σίγουρα την τέχνη του 4ου αι., σχεδόν ξαναζωντάνεψαν»[144]. Ειδικότερα, και όσον αφορά στο ζήτημα της συνέχειας, γράφει ότι «Ο θαυμάσιος τρόπος με τον οποίο οι καλλιτέχνες του 7ου αι. μεταχειρίστηκαν τις τεχνοτροπίες αυτές [ενν.: τις αρχαιοελληνικές] υποδηλώνει ότι η [εν.: αρχαιοελληνική] παράδοση στην πραγματικότητα δεν είχε εξαφανιστεί εντελώς»[145]. Σχετικά με την άποψη ότι η Μακεδονική «Αναγέννηση» είχε μικρή διάρκεια, συνέχεια, απήχηση αλλά και σχέση με την Αρχαιότητα,  υποστηρίζει ότι τον 11ο αι. «η απώλεια της συνέχειας δεν ήταν πλήρης» γιατί βρίσκονται «αρκετά χειροπιαστές επιβιώσεις από την τέχνη της "Μακεδονικής Αναγέννησης"»[146]. Άλλωστε, αν ήταν τόσο στενός ο κύκλος της Μακεδονικής «Αναγέννησης», τα έργα της δεν θα μπορούσαν να χρησιμεύουν ως πρότυπα μνημειακής γλυπτικής δυο και τρεις αιώνες μετά στη Δύση. Σύμφωνα με τον Weitzmann, ο αντίκτυπος της «Αναγέννησης» αυτής ήταν τόσο μεγάλος, ώστε «αν και αυτή τροποποιήθηκε, η κλασσική αντίληψη ποτέ ξανά δεν τέθηκε εντελώς εκτός μόδας», και τον 11ο αι. «χωρίς να εγκαταλειφθεί το κλασσικό ρεπερτόριο, εισήχθησαν στοιχεία αποβλέποντα σε μεγαλύτερη πνευματικότητα»[147]. Στην πραγματικότητα, σωζόμενες μινιατούρες της Μακεδονικής Αναγέννησης είναι πολύ πιστότερα αντίγραφα αντίστοιχων αρχαιοελληνικών έργων απ’ ό,τι είναι αντίστοιχα σωζόμενα ψηφιδωτά του 3ου αι.[148] Και σχετικά με τον περίφημο όρο «Αναγέννηση» και το κατά πόσο δικαιολογείται η χρήση του για το Βυζάντιο γράφει ότι «Η χρήση του όρου "Αναγέννηση" για τις κορυφώσεις [εν: καλλιτεχνικής δημιουργίας με βάση την αρχαία ελληνική τέχνη] αυτές συχνά έχει αμφισβητηθεί, ακριβώς γιατί το Βυζάντιο ποτέ δεν έχασε την επαφή με την τέχνη της Αρχαιότητας. Υπήρχαν αναβιώσεις, αλλά «μπολιάζονταν» [grafted on] με τις επιβιώσεις. Η πρώτη από αυτές τις αποκορυφώσεις ήταν η πρώιμη ιουστινιάνεια περίοδος. Η πλέον χειροπιαστή μαρτυρία παρέχεται από έργα κοσμικής τέχνης τα οποία έχουν την προέλευση –άμεσα ή μέσω διάμεσων– ελληνιστικών προτύπων»[149]. Η εξήγηση την οποία δίνει ο Kitzinger για το φαινόμενο αυτό είναι ότι αφενός υπήρχε προγραμματική επιδίωξη των βυζαντινών αυτοκρατόρων για αναβιώσεις του παρελθόντος, όχι μόνο του ελληνικού αλλά και του ρωμαϊκού, και αφετέρου ότι υπήρχε μια πιο διαδεδομένη επάνοδος «σε τέτοιες μορφές (όχι απαραίτητα ή αποκλειστικά ελληνιστικές) η οποία γεννήθηκε από την ανάγκη των Βυζαντινών να διακηρύσσουν την ελληνική ταυτότητά τους και να επανασυνδεθούν με τις αρχαίες ρίζες τους εν όψει εξωτερικών κινδύνων»[150].

 

 

 

Έτσι, αξίζει να γίνει μια αναφορά στην έννοια της «Αναγέννησης». Λέγεται, και σωστά, ότι μια «πραγματική» Αναγέννηση προϋποθέτει την έννοια της απόστασης από την Αρχαιότητα[151], και γι’ αυτό δεν μπορεί να γίνεται λόγος για «πραγματική» αναγέννηση («Μακεδονική» κ.ά.) στο Βυζάντιο. Αλλά η απόσταση προϋποθέτει την μακροχρόνια αποξένωση και άγνοια. Στο Βυζάντιο δεν υπήρχε απόσταση από την Αρχαιότητα ή δεν υπήρχε τέτοια απόσταση όπως στη Δύση, ώστε οι Βυζαντινοί να θρηνήσουν μπροστά στο νεκρό σώμα της Αρχαιότητας όπως έκαναν οι Δυτικοί. Γι’ αυτό και οι βυζαντινές «αναγεννήσεις» ήταν μικρές σε διάρκεια: όχι επειδή το ενδιαφέρον για την Αρχαιότητα ήταν ανύπαρκτο κατά τον υπόλοιπο καιρό, αλλά επειδή υπήρχε σχετική επιβίωσή της· οι «αναγεννήσεις» ήταν απλώς τα διαστήματα στα οποία η ενασχόληση με την Αρχαιότητα εντεινόταν. «Στο Βυζάντιο…οι άνθρωποι ζούσαν στο κλασικό παρελθόν τους με τέτοια φυσικότητα ώστε το μεσαιωνικό Βυζάντιο ποτέ δεν γνώρισε μια "Αναγέννηση": οι Βυζαντινοί ποτέ δεν θεώρησαν ότι το κλασικό τους παρελθόν είχε πεθάνει, γι’ αυτό και σπάνια επιχείρησαν συνειδητά να το "αναστήσουν". Το συντηρούσαν κάθε τόσο με μιαν ανακάθαρση»[152]. Η «Αναγέννηση της απόστασης» μόνο ακαδημαϊκή μπορεί να είναι[153], όσο μεγάλες ρήξεις κι αν προκαλεί στις κοινωνίες όπου λαμβάνει χώρα, όσο κι αν αποτελεί πρωτοφανές στην Ιστορία πνευματικό φαινόμενο. Αν, ωστόσο, η παραπάνω απόφανση για την ανυπαρξία «πραγματικής» Αναγέννησης στο Βυζάντιο εννοηθεί αξιολογικώς, δηλαδή αν θεωρηθεί αρνητικό ότι το Βυζάντιο δεν κατάφερε και δεν θα μπορούσε να καταφέρει ό,τι η Ιταλία κι η Δύση του 14ου κ.ε. αι., τότε το πλεονέκτημα των Βυζαντινών, ότι δεν απώλεσαν σε μεγάλο βαθμό τους δεσμούς με την Αρχαιότητα όπως η Δύση, ταχυδακτυλουργικά καθίσταται μειονέκτημα, και καταλήγει να συνιστά έγκλημα της βυζαντινής σκέψης το γεγονός ότι σε αντίθεση με τον Πετράρχη που έβλεπε 1000 χρόνια ατόφιου σκότους, Βυζαντινοί όπως ο αυτοκράτορας Θεόδωρος Β’ Λάσκαρις τον 13ο αι. εκτιμούσαν και την Αρχαιότητα αλλά και την Βυζαντινή εποχή, και δεν θεωρούσαν άξια λόγου τα διλήμματα «Αρχαιότητα ή χριστιανική εποχή». Επιπλέον, κανείς γίνεται πατερικότερος των Πατέρων της Ύστερης Αρχαιότητας και χριστιανικότερος των τοτινών χριστιανών όταν υιοθετεί ως σύγχρονος ερευνητής την (ενίοτε πολεμική, αλλά κι εσφαλμένη από ένα βαθμό και μετά) αντίληψή τους για διαχωρισμό του τοτεινού κόσμου σε παγανιστές (ως κάτι ενιαίο) και χριστιανούς, σε παγανιστικό και χριστιανικό στρατόπεδο, και εντέλει (αλλά λανθασμένα, αφού ο παγανισμός του 4ου αι. λίγα κοινά είχε με την Κλασσική εποχή) σε Αρχαιότητα και Χριστιανισμό· ή όταν πιστεύει ότι το νόημα της παραπάνω αντίληψης ήταν κυρίως πως υπήρχε ένα ιδεολογικά-θρησκευτικά ενιαίο α(ντι)χριστιανικό στρατόπεδο αντί (του νοήματος που έδιναν οι ίδιοι οι χριστιανοί) ότι η Εκκλησία ήταν κάτι που όμοιό της δεν υπάρχει στις υπόλοιπες ελληνορωμαϊκές θρησκείες[154]. Είναι παράξενο το πώς και πόσο διακωμωδούνται ή κρίνονται «εσφαλμένες»[155] οι ερμηνείες των Βυζαντινών για την Αρχαιότητα ώστε να καταδειχθεί η ασυνέχεια των Βυζαντινών με αυτήν, και ταυτόχρονα γίνεται αποδεκτή (ως επιστημονικά ορθή) μία από τις βυζαντινές ερμηνείες της Αρχαιότητας, αυτή ενός τμήματος των Πατέρων, η ύπαρξη τέτοιου απόλυτου διαχωρισμού[156].

 

 

 

Τέλος, μια αναφορά στην αρχιτεκτονική. Η χρήση της ρωμαϊκής βασιλικής για θρησκευτικούς σκοπούς δεν ήταν χριστιανική καινοτομία του 4ου αι.: Οι χριστιανοί χρησιμοποιούσαν βασιλικές για λατρεία από το β’ μισό του 3ου αι.[157] ενώ ήδη «στις αρχές του 2ου αιώνα μ.Χ. οι βασιλικές προσαρμοσμένες στις απαιτήσεις ενός ειδικού τελετουργικού, κατέληξαν να χρησιμοποιούνται από τις μεγάλες θρησκευτικές αιρέσεις» (Ίσιδα-Όσιρις, Γαλατών θρησκευτών, ως συναγωγές κ.ά.), δηλαδή η χριστιανική βασιλική ήταν «ένα νέο δημιούργημα μέσα σε ένα οικείο πλαίσιο»[158]. Ασφαλώς, οι βυζαντινές εκκλησίες δεν μοιάζουν με τον Παρθενώνα ή τους Δελφούς. Και, το κυριότερο, ο αρχαίος ναός είχε άλλη λειτουργία απ’ ό,τι ο χριστιανικός: ο πρώτος ήταν η κατοικία του αγάλματος του θεού, ο δεύτερος ένας εσωτερικός χώρος λατρευτικής συνάθροισης[159]. Θα ήταν, όμως, σίγουρα μια περίεργη αντίληψη της ελληνικότητας το να αναμένει κανείς από το Βυζάντιο να αντιγράψει τον  Παρθενώνα[160] δημιουργώντας κακέκτυπά του. Κατά τον Richard Krautheimer, η  χριστιανική αρχιτεκτονική της εποχής του Μ. Κωνσταντίνου ήταν «η τελευταία φάση της αρχιτεκτονικής της ύστερης αρχαιότητας»[161], και στην Κωνσταντινούπολη του 4ου -5ου αι. είτε επικρατούσε η κλασική παράδοση της ύστερης αρχαιότητας είτε η δημιουργία των ελληνικών παραλίων της Μικράς Ασίας[162]. Τα πρότυπα της κατασκευαστικής τεχνικής που χρησιμοποιούνταν στην Πόλη στο τέλος του 4ου αι. συναντώνται σε κτίρια «ήδη από τον 2ο και 3ο αιώνα, στην Έφεσο, στην Άσπενδο, στη Νίκαια και στη Θεσσαλονίκη»[163]. Η Αχειροποίητος της Θεσσαλονίκης (5ος αι.) διέπεται από την κλασική αντίληψη του ρυθμού[164]. Τον 6ο αι. βυζαντινά αρχιτεκτονικά πρότυπα πλέον αποτελούν εκείνα της ύστερης αρχαιότητας[165]. Η περίφημη ανωνυμία των βυζαντινών αρχιτεκτόνων μετά τον 6ο αι. σημειώνεται ως τεκμήριο «εκμεσαιωνισμού» του Βυζαντίου: Στην πραγματικότητα είναι γνωστά γύρω στα εκατό ονόματα βυζαντινών αρχιτεκτόνων, από τα οποία μόνο τα μισά ανάγονται στην παλαιοχριστιανική Ύστερη Αρχαιότητα. Σημαντικότερο είναι όμως ότι «και στη ρωμαϊκή περίοδο ισχύει ανωνυμία» του αρχιτέκτονα, δηλαδή το δήθεν «μετακλασσικό» χαρακτηριστικό υπήρχε ήδη στην ελληνορωμαϊκή παράδοση προ Βυζαντίου[166]. Ως προς τον σχεδιασμό των παλαιοχριστιανικών βασιλικών, είναι γνωστές οι σταθερές αναλογίες 2:1 στα πλάτη των κλιτών, κεντρικού προς τα πλάγια: «Η μέθοδος πηγάζει από τη ρωμαϊκή παράδοση, εφαρμοσμένη κάποτε και στην ελληνική αρχαιότητα» (ναός Διός Ολυμπίας), ενώ υπάρχει ήδη «σε προκωνσταντίνειο κτίσμα στη Νέα Αγχίαλο… [και] θα επιζήσει τόσο ώστε να χρησιμοποιείται ακόμα στον 13ο αι. στη Δυτ. Πελοπόνησσο»[167]. Ειδικά στην Ελλάδα, η πρωτοβυζαντινή αρχιτεκτονική κρατά από το ελληνορρωμαϊκό παρελθόν «ένα συσχετισμό αναλογιών και ένα λεξιλόγιο μορφών που επιβεβαιώνουν την συνέχεια», με ταυτόχρονη χρήση του μαρμάρου, κορινθιακών και ιωνικών κιονόκρανων κ.ά. αρχαίων στοιχείων[168]. Για την Αγία Σοφία, ανεξάρτητα από τη συζήτηση για την προέλευση του ρυθμού της (ο Krautheimer τον αποδίδει στην εκκλησιαστική αρχιτεκτονική των αρχών του 5ου αι. στα βόρεια παράλια του Αιγαίου είτε στη διείσδυση αντιλήψεων της αυτοκρατορικής αρχιτεκτονικής στην εκκλησιαστική[169]), η τοιχοποιία, οι τρόποι θολοδομίας, τα κιονόκρανα και οι ζωφόροι της πηγή έχουν τα ελληνικά, βόρεια και ανατολικά παράλια του Αιγαίου, όπου χρησιμοποιούνταν παρόμοιες πρακτικές από τον 2ο και 3ο αι.[170], και το ίδιο ισχύει και για τον αρχιτεκτονικό διάκοσμο της Κωνσταντινούπολης. Η διαφορά πριν και μετά το διάστημα μεταξύ 7ου και 9ου αι. «φτάνει στα όρια του χάσματος ιδίως στο νότιο ελλαδικό χώρο, ενώ υπάρχουν περιοχές, όπως ο βόρειος χώρος, κυρίως ο Βασιλεύουσα και η Θεσσαλονίκη, ακόμα τα ανατολικά νησιά του Αιγαίου, η Μικρασία και Συρία, όπου υπάρχει οπωσδήποτε ιστορική συνέχεια»[171]. Το χάσμα αυτό στη ν. Ελλάδα εξηγείται με τους σεισμούς (344, 365, 426, 438, 448, 521, 522, 527, 551, 554, 688) και τις επιδρομές (Αλάριχος 395-7, Ούννοι 447, Βάνδαλοι 474), εξαιτίας των οποίων πόλεις της Μακεδονίας, της Στερεάς και της Πελοποννήσου λεηλατήθηκαν και καταστράφηκαν[172]. Αργότερα, «η κοσμική αρχιτεκτονική της μεσοβυζαντινής περιόδου φαίνεται ότι ακολούθησε απολιθωμένους τύπους της αρχαιότητας. Παντού, από τις μεσοαστικές κατοικίες…έως τα παλάτια, οι κτιριακοί τύποι της ύστερης αρχαιότητας φαίνεται ότι επέζησαν με μικρές ή και με καθόλου αλλαγές από τον 4ο και 5ο αιώνα ώς…τους αιώνες της εικονομαχίας»[173]. Τα βυζαντινά ανάκτορα της Μακεδονικής Αναγέννησης μοιάζουν περισσότερο για επιβιώσεις παρά αναβιώσεις της ρωμαιοελληνιστικής αρχαιότητας[174]. Για τα εκκλησιαστικά κτήρια της μεσοβυζαντινής περιόδου, αν και σε σχέση για τα ανάκτορα, τις μονές και τις οικίες δεν υπάρχει τέτοια συνέχεια, ωστόσο η τάση τους για σαφή διάρθρωση, για αντιθετική παραβολή επιφανειών και στηριγμάτων, για σαφείς αναλογίες, και για το κράμα στερεότητας και εκλέπτυνσης φέρνει στη μνήμη αντιλήψεις της κλασσικής αρχαιότητας και της αρχιτεκτονικής της[175]. Σε αυτά βρίσκει κανείς μαιάνδρους ως διακοσμητικά στοιχεία[176].

 

Θαλάσσια πρόσοψη του παλατιού του Βουκολέοντα, Κωνσταντινούπολη, με τα βυζαντινά τείχη.  Αριστερά και δεξιά των τριών παραθύρων, δυο λιοντάρια. Ένατος αι. (Φωτ.: Pierre Trémaux 1862-68. Εθνική γκαλερί του Καναδά).

 

 

 

Βουκολέοντας και Ανάκτορο των Βλαχερνών

 

 

Η βάση της στήλης του αυτοκράτορα Μαρκιανού, Κωνστάντινούπολη

 

Μη σωζόμενο τμήμα της βάσης της στήλης του Κωνσταντίνου, Κωνσταντινούπολη

 

 

Η βάση της στήλης του Αρκάδιου, Κωνσταντινούπολη

 

3 Η επίδραση της βυζαντινής τέχνης στη Δύση.

Στη συνέχεια γίνεται αναδρομή στην επίδραση της βυζαντινής τέχνης στη Δύση από τα πρωτοβυζαντινά χρόνια έως τον Τζιότο. Γενικότερα, το Βυζάντιο βρίσκεται σχεδόν παντού στον δυτικό Μεσαίωνα, σε άδηλα και φανερά εκφραστικά στοιχεία, λίγο ή πολύ[177]. Σε όλη την μεσαιωνική τέχνη της Δύσης υπάρχει βυζαντινή επίδραση, που ποικίλλει κατά εποχές[178]. Η Κων/πολη ήταν συνεχώς το σταθερό πολιτιστικό μέτρο σύγκρισης για όλη την Ευρώπη[179]. «Το Βυζάντιο είχε θέσει υψηλές προδιαγραφές καλλιτεχνικής τελειότητας και επανειλημμένα η Δύση αποδεχόταν την ανωτερότητά του»[180]. Κατά τον O. Demus «Η μαθητεία των δυτικών καλλιτεχνών στα βυζαντινά πρότυπα έχει αφετηρία το τεχνικό πεδίο. Οι δυτικές πραγματείες, από την Schedula diversarum artium του Theophilus ώς το Trattato του Cennino Cennini είναι γεμάτες από τεχνικές που προέρχονται από βυζαντινές πηγές. Μερικές τεχνικές όπως το μωσαϊκό ή το σμάλτο, παρέμειναν για αρκετό διάστημα αποκλειστικά βυζαντινές»[181]. Κι αυτό γιατί «Πουθενά αλλού εκτός από το Βυζάντιο, ούτε στην κλασσική Ρωμαϊκή τέχνη, δεν μπορούσε η Δύση να βρει αυτή την αίσθηση μνημειακότητας την οποία η βυζαντινή τέχνη καταστάλαζε σε όλα της τα έργα»[182]. Η βυζαντινή επίδραση των εικόνων καθώς και της επιτοίχιας ζωγραφικής σε τομείς της μορφής, σύνθεσης, τεχνικής, ύφους προετοίμασε το έδαφος για την δυτική τέχνη[183]. Το δίπτυχο, το τρίπτυχο, τρόποι αναπαράστασης του βίου ενός αγίου στην εικόνα του, ο τρόπος αναπαράστασης του Εσταυρωμένου και άλλα, όλα αυτά είτε ήταν βυζαντινά προϊόντα είτε ο βυζαντινός τύπος τους αντικατέστησε τον αρχικό δυτικό μεσαιωνικό[184]. O τύπος/η αντίληψη περί του πάσχοντος Χριστού (στον σταυρό), για παράδειγμα, προηγείται στη βυζαντινή τέχνη κατά δύο αιώνες του αντίστοιχου που εμπνεύστηκε ο Φραγκίσκος της Ασίζης[185]. Η Έσχατη Κρίση, όπως παριστάνεται σε γλυπτά στα τύμπανα των ρωμανικών εκκλησιών, πάνω από τις πύλες (π.χ. στον καθεδρικό του Autun της Βουργουνδίας στα 1030), είναι βυζαντινός εικονογραφικός τύπος (formula)[186] κ.ο.κ. Η Δύση γοητευόταν μόνιμα από την λαμπρότητα και πολυτέλεια των βυζαντινών πολυτελών τεχνών, οι Δυτικοί εκτιμούσαν τις βυζαντινές εικόνες λόγω των χαρακτηριστικών τους[187]. «Η μεγάλη εκτίμηση στη Δύση για την τέχνη που παραγόταν στην Κωνσταντινούπολη τεκμηριώνεται από διάφορα κείμενα, το πιο διάσημο από τα οποία είναι ένα του Suger (1081-1151) ηγούμενου του Saint-Denis, και από τη μαρτυρία των ίδιων των αντικειμένων, μερικά από τα οποία έχουν χαθεί. Ο C.R. Dodwell έχει πρόσφατα ταξινομήσει τις μαρτυρίες των κειμένων χρησιμοποιώντας επιλεγμένες λατινικές πηγές στην Γερμανία, Λοθαριγγία, Ιταλία και Βρετανία, συμπεριλαμβάνοντας εικονογραφημένα χειρόγραφα, μεταλλικά αντικείμενα, λειψανοθήκες από σμάλτο, εικόνες από ελεφαντοστό, πολύτιμους λίθους και μεταξωτά υφάσματα και άμφια»[188]. Οι διαχρονικές επιδράσεις της βυζαντινής τέχνης δεν ήταν τόσο απίθανες όσο φαντάζουν, επειδή γινόταν συχνά αποστολή βυζαντινών δώρων προς δυτικούς ρήγες κι επισκόπους, αποστολή βυζαντινών καλλιτεχνικών συνεργείων στη Δύση, διπλωματικές αποστολές, πριγκίπισσες παντρεύονταν στη Δύση, ενώ από τον 11ο αι. οι Δυτικοί επισκέπτονταν όλο και συχνότερα το Βυζάντιο είτε ως έμποροι είτε ως εισβολείς.

 

 

 

            Έως την εποχή της Εικονομαχίας «Κινούμαστε μέσα σε ένα ενιαίο ευρύτατο πολιτιστικό χώρο…Οι διαφορές που παρατηρούνται στα έργα τέχνης κατά την παλαιοχριστιανική περίοδο είναι ουσιαστικά τοπικές παραλλαγές της τέχνης της όψιμης Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας που εκτείνεται σ’ Ανατολή και Δύση»[189]. Οι Μεροβίγγειοι στη Γαλλία τον 8ο αι. εισήγαγαν το σταυρό των Εικονομάχων και διάφορα βυζαντινά διακοσμητικά μοτίβα στα χειρόγραφά τους[190]. Τον ίδιο αιώνα, κι ενώ η τέχνη των Γερμανών απέφευγε την αναπαράσταση του ανθρώπου, «στις λίγες περιπτώσεις όπου αναπαρίστανται ανθρώπινες μορφές, τα βυζαντινά πρότυπα ήταν η πηγή», όπως φαίνεται από βαυαρικά δισκοπότηρα[191]. Τον 7ο αι. υπάρχουν βυζαντινές επιδράσεις στην αγγλική ζωγραφική και την αρχιτεκτονική ορισμένων εκκλησιών στην Αγγλία[192]. Η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική της Ιταλίας από τον 8ο αι. και μετά έχει σημαντική βυζαντινή επίδραση με τη σχετική εξαίρεση της Ρώμης[193]. Βυζαντινές επιδράσεις ανιχνεύονται σε κάποια γλυπτά και εκκλησίες της Ισπανίας (κυρίως στις Αστούριες) τον 9ο αι[194]. Μετά την Εικονομαχία «Η βυζαντινή τέχνη…δεν εκλαμβάνεται πλέον ως μια παραλλαγή μόνον της ρωμαϊκής τέχνης, αλλά ως υψηλό πρότυπο για τη δυτική, ως ένα διδακτικό παράδειγμα υψηλής ποιότητος, ανώτερο όλων»[195]. Κατά την εποχή της Εικονομαχίας, όταν στη Δύση βασίλευαν οι Καρολίγγειοι, «τα αρχιτεκτονικά και εικαστικά πρότυπα αναζητούνται στην προεικονομαχική τέχνη της Ανατολής και κυρίως της Ιταλίας κατά προτίμηση της εποχής του Ιουστινιανού…Τα πρότυπα αυτά δεν ήταν δυνατό να προέλθουν από το σύγχρονο εικονοκλαστικό Βυζάντιο»[196]. Ωστόσο, στην ίδια εποχή «δυτικοί μικρογράφοι στη βόρεια Ιταλία βρισκόντουσαν σε επαφή με βυζαντινά εικονογραφημένα χειρόγραφα, τα οποία συχνά αντέγραφαν» και «Μέσα από ανάλογες επαφές με βυζαντινά ιστορημένα χειρόγραφα και άλλα έργα τέχνης διαμορφώθηκε στην Ιταλία, ήδη από το τέλος του 6ου αιώνα η λεγόμενη ιταλοβυζαντινή τεχνοτροπία. Η τεχνοτροπική αυτή τάση γύρω στο 800 θα μετασχηματιστεί στην καρολίνεια τεχνοτροπία. Η παλαιά όμως ιταλοβυζαντινή τεχνοτροπία θα επιβιώσει στην Ιταλία ώς την εποχή των Οθωνίδων»[197].

 

Καρολίγγειοι

Ο J. Beckwith αναφέρει ως παραδείγματα της βυζαντινής καλλιτεχνικής επίδρασης στην αυλή του Καρλομάγνου τα «Ευαγγέλια της Βιέννης», το «Ψαλτήρι της Ουτρέχτης», τις πόρτες στο αυτοκρατορικό παρεκκλήσι του Άαχεν (εν μέρει και το ίδιο το παρεκκλήσι) και τα καλύμματα των Ευαγγελίων του Lorsch[198]. Κρίνοντας π.χ. από βυζαντινά καλλιτεχνήματα του 6ου αι. στη Μονή του Σινά, συμπεραίνει ότι «Το στυλ των ζωγραφιών στο Ψαλτήριο της Ουτρέχτης, που δεν έχει προηγούμενο στην προκαρολίγγεια εικονογράφηση βιβλίων, δεν είναι, όπως νομιζόταν, μια καρολίγγεια εφεύρεση…[αλλά] φαίνεται ότι υπήρχε ένα βυζαντινό στυλ ζωγραφικής τον 6ο και τον 7ο αι. που μπορούσε να υιοθετηθεί χωρίς ριζικές αναπροσαρμογές στην δυτική εικονογραφία του Ψαλτηρίου από έναν καλλιτέχνη στην Ρεμς [Reims]»[199]. Επίσης, παρατηρεί ότι «ο ίδιος ο Καρλομάγνος είχε συγκεντρώσει αρκετούς Έλληνες καλλιτέχνες στην αυλή του, μια και η τεχνοτροπία τους ήταν άγνωστη εκείνη την εποχή στη Δύση. Όταν η τεχνοτροπία αυτή έγινε κτήμα των Δυτικών μια γενιά μετά, στη Ρεμς, οι νέοι βόρειοι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να αντιγράψουν τον ιλλουζιονισμό (illusionism) των Ελλήνων και αυτό ήταν ένα από τα θεμέλια για την ανάπτυξη της βορειοδυτικής ευρωπαϊκής τέχνης»[200]. Εκκλησίες επηρεασμένες από τον βυζαντινό Άγιο Βιτάλιο κτίστηκαν και αργότερα στη Γερμανία[201] και τη Γαλλία του 9ου αι.[202], ενώ το ψηφιδωτό στο αυτοκρατορικό παρεκκλήσι του Άαχεν ήταν βυζαντινού στυλ[203]. Αρχιτεκτονικά, οι εκκλησίες των Καρολίγγειων αποτελούν μια ανάμιξη των παλαιοχριστιανικών βασιλικών με εκείνες του ανατολικού ρεύματος (Αιγαίο και ενδοχώρα Μ. Ασίας) που είχαν εμφανιστεί στη Δύση μεταξύ 6ου και 8ου αι.[204] Όχι μόνο στα καλλιτεχνικά εργαστήρια των Καρολίγγειων αλλά και στων Οθωνίδων «η ανωτερότητα των ανατολικών καλλιτεχνικών μορφών αναγνωρίστηκε με προθυμία, μια ανωτερότητα οφειλόμενη κυρίως στο γεγονός ότι η κουλτούρα της Κωνσταντινούπολης, βασισμένη στο αρχαιοελληνικό παρελθόν, κατάφερε να συνεχιστεί, ανενόχλητη από τις εισβολές των γερμανικών φυλών»[205]. Το στέμμα των Καρολιδών ήταν μίμηση του στέμματος των βυζαντινών αυτοκρατόρων[206].

 

Οθωνίδες (μέσα 10ου – αρχές 11ου αι.)

Μετά την λήξη της Εικονομαχίας και κατά την Μακεδονική Αναγέννηση η βυζαντινή τέχνη ασκεί μεγαλύτερη έλξη στη Δύση. Τα καλλιτεχνήματα από ελεφαντοστό είχαν μεγάλη ζήτηση στη Δύση και ενέπνεαν τους Δυτικούς και Σλάβους γλύπτες[207]. Γαλλικά δίπτυχα και λειψανοθήκες του 10ου αι. δείχνουν βυζαντινή επιρροή[208]. Οι καλλιτέχνες των Οθωνιδών είδαν και αντέγραφαν διαφορετικές ποιότητες του ίδιου βυζαντινού πρότυπου ή, συχνότερα, συνέλεγαν διαφορετικά πρότυπα από την τεράστια αποθήκη της βυζαντινής τέχνης, και μερικοί γοητεύονταν από τα ιερατικά και εκφραστικά στοιχεία της, άλλοι από τα εκθαμβωτικά και λαμπρά στοιχεία, ενώ άλλοι ενδιαφέρονταν για βυζαντινά στοιχεία που ενείχαν το γραφικό ή την ζωηράδα[209]. Ενώ αρχικά βασίζονταν στην καρολίγγεια τέχνη και όσα ανατολικά και πρωτοχριστιανικά ρωμαϊκά στοιχεία εκείνη είχε προσλάβει, «στο β’ μισό του 10ου αιώνα εμφανίζεται μια νέα αίσθηση στη σύλληψη της μορφής και των χρωμάτων στη γερμανική ζωγραφική, ενδιαφέρον για τη δήλωση του συναισθήματος, της εκφραστικότητας, της ήρεμης πλαστικότητας, της μνημειακότητας, και γενικά κλασικιστικές και εξπρεσιονιστικές τάσεις, διαφορετικές από αυτές της καρολίνειας εποχής. Διαφαίνεται έντονα η τάση για μίμηση έργων…που συνδέονται πλέον σχεδόν αποκλειστικά με την Κωνσταντινούπολη και εγκαταλείπεται η πολυμέρεια των ανατολικών επιδράσεων που χαρακτήριζε την καρολίνεια τέχνη. Τα βυζαντινά αυτά έργα γίνονται αντικείμενο μίμησης όχι γιατί συνδέονται με το ρωμαϊκό παρελθόν, όπως παλαιότερα, αλλά γιατί είναι βυζαντινά και θεωρούνται υψηλά πρότυπα»[210]. Στην γλυπτική έχουμε τον «Εσταυρωμένο του Γκέρο» (Κολωνία), ένα μεγάλης κλίμακας τρισδιάστατο Εσταυρωμένο, η τεχνοτροπία του οποίου έχει ολοφάνερα βυζαντινή προέλευση[211]. Τότε, παρατηρείται έντονη βυζαντινή επίδραση στα γερμανικά εικονογραφημένα χειρόγραφα, κυρίως στην εικονογραφία παρά στην τεχνοτροπία, ενώ το αντίθετο συμβαίνει με τα καλλιτεχνήματα από ελεφαντοστό[212]. Είναι αξιοσημείωτο ότι από τα 965 υιοθετείται από την «Αγία Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία του Γερμανικού Έθνους» «Το εικονογραφικό σχήμα, με μετωπική προτομή του αυτοκράτορα από βυζαντινή σαφώς και πάλι επίδραση», παραμερίζοντας παλαιότερα γερμανικά σχήματα, κι αυτό παραμένει σε χρήση έως την κατάλυση της αυτοκρατορίας αυτής, στα 1806[213]. Η επίδραση των βυζαντινών στοιχείων στη Γερμανία στα τέλη του 10ου αιώνα ήταν εντονότερη από εκείνη των ρωμαϊκών, και έπαιξε «το ρόλο του καταλύτη, που οδήγησε στην εμφάνιση και περαιτέρω ανάπτυξη της λεγομένης Ρωμανικής τέχνης του β’ μισού του 11ου και του 12ου αιώνα, η οποία παλαιότερα είχε χαρακτηριστεί τέχνη "βυζαντινής τεχνοτροπίας"»[214].

 

 

Ρωμανική Τέχνη (περ. 1000-1020).

Βλέπουμε ότι το Βυζάντιο «οδηγούσε» τους Δυτικούς σε νέες καλλιτεχνικές τάσεις. Κατά τον Π. Κανελλόπουλο «Και για τους νέους μεγάλους ρυθμούς -συγκεκριμένα, τον "ρωμανικό" και τον "γοτθικό"- δεν μπορούμε να μιλήσουμε σα να 'ταν απόλυτα, δηλαδή πέρα για πέρα σ' όλα τα βασικά στοιχεία τους, ανεπηρέαστοι από την αρχαιότητα και το Βυζάντιο. Κι όπου δεν είναι ολοφάνερο το Βυζάντιο, το βρίσκουμε, αν σκύψουμε σε κάποιες πτυχές και γωνιές που δεν είναι στην πρώτη ματιά ορατές», ενώ παρατηρεί ότι «Το κυριότερο στοιχείο της [της ρωμανικής ζωγραφικής] είναι το Βυζάντιο»[215]. Ακόμη και στην πρόσφατα απελευθερωμένη Ισπανία του 12ου αι. «η ρομανική ζωγραφική είναι βασικά βυζαντινής προέλευσης»[216]. «Αναζητώντας τις απαρχές του ρωμανικού ρυθμού σε αρχιτεκτονικά συστήματα [architectural systems] που παρουσιάζουν τις παλαιότερες καινοτομίες επί των ρωμαϊκών σχεδιαστικών αρχών, τις βρίσκουμε κυρίως στην Βυζαντινή Αυτοκρατορία»[217]. Επιδράσεις βυζαντινές, ο βαθμός των οποίων ποικίλλει, ανιχνεύονται στις γαλλικές και γερμανικές εκκλησίες ρωμανικού ρυθμού[218]. Στα 1017 ένα βυζαντινό συνεργείο κτίζει την τρίκλιτη βασιλική με θόλους του Αγίου Βαρθολομαίου στο Paderborn στην απώτατη ΒΔ Γερμανία[219]. Στα 1063 ένας έλληνας αρχιτέκτονας σχεδιάζει τον καθεδρικό ναό της Πίζας· η καταγωγή της βενετικής ανακτορικής αρχιτεκτονικής ανάγεται στη μεσοβυζαντινή περίοδο[220]. Κατά τον Wilhelm Koehler «η βυζαντινή τέχνη του 11ου αι. είναι η πηγή από την οποία πήγασε το διεθνές στυλ που τόσο έντονα επηρέασε την ζωγραφική του Ρωμανικού ρυθμού»[221]. Μάλιστα «η γλυπτική του Ρωμανικού ρυθμού δεν επηρεάστηκε λιγότερο από την βυζαντινή τέχνη απ’ ό,τι η ζωγραφική του Ρωμανικού ρυθμού»[222]. Ο Απόστολος του St. Sernin, ένα τρισδιάστατο γλυπτό μεγάλου μεγέθους, εξαιτίας του τρόπου σχεδιασμού του, βασίζεται σε βυζαντινή πηγή, κατά πάσα πιθανότητα σε ένα ελεφαντοστό που παρουσιάζει τον Αρχάγγελο Μιχαήλ[223]. Στη νότια Γαλλία, οι γλύπτες «άρχισαν να διδάσκουν την υπόλοιπη Ευρώπη πώς να αναβιώνει την νεκρή τέχνη της μνημειακής γλυπτικής. Το κατάφεραν…κυρίως μέσω της αντιγραφής εικονογραφημένων χειρογράφων και γλυπτών από ελεφαντοστό της Μακεδονικής Αναγέννησης που τότε εισέρρεαν στην Δ. Ευρώπη σε μεγάλες ποσότητες». Το ίδιο συνέβη στην ρωμανική Γερμανία και την Αγγλία[224]: Τόσο για το Ρωμανικό όσο και για τον Γοτθικό ρυθμό η μικροτεχνία των βυζαντινών ελεφαντοστών γλυπτών «συνεισέφερε στην άνοδο της γλυπτικής σχεδόν σε κάθε ευρωπαϊκή χώρα»[225]. Κατά τον Arthur Gardner, «Διακοσμητικά υφάσματα και χαλιά τοίχων εισηγμένα από την Ανατολή είχαν σημαντική επίδραση στις απαρχές της γλυπτικής, και σχέδια όπως τα εραλδικά θηρία τοποθετημένα το ένα απέναντι από το άλλο, πουλιά με συμπλεκόμενους λαιμούς ή πουλιά που πίνουν από ένα δοχείο, κατάγονται πιθανόν από τέτοιες πηγές. Τα κιονόκρανα του Moissac ή του Saintes οφείλουν πολλά σε επίδραση εμπνευσμένη από μάλλινα αντικείμενα τέτοιου είδους», όπως και πτηνόμορφοι δράκοι (St. Sernin). Ο δυτικός καλλιτέχνης εξαρτιόταν από την επινοητικότητά του να αναπαραστήσει τις ανθρώπινες μορφές χρησιμοποιώντας τα βυζαντινά έργα μεταλλουργίας, κι έργα σε ελεφαντοστό και μινιατούρες στα οποία μπορούσε να έχει πρόσβαση[226]. Στα τέλη του 11ου αι. στο Κλυνύ (ή Κλούνιο, Cluny) της Γαλλίας, τα πρότυπα γλυπτικής ήταν βυζαντινά γλυπτά σε ελεφαντοστό, μινιατούρες καθώς και έργα σε σμάλτο[227]. Τα αρχαιότερα δείγματα ανθρώπινων μορφών σκαλιστών σε ξύλο στη Γερμανία, στα μέσα του 11ου αι., έχουν χαρακτηριστικά που δείχνουν την καταγωγή από την βυζαντινή μεταλλουργία και το ελεφαντοστό, και το ίδιο ισχύει για καλλιτεχνήματα στη μεταλλουργία[228]. Οι βυζαντινός τύπος Εσταυρωμένου είχε ιδιαίτερη απήχηση στην Γερμανία του 10ου και 11ου αι.[229] Η  βυζαντινή επίδραση, μέσω της μελέτης βυζαντινών γλυπτών μικρού μεγέθους, βοήθησε στην βελτίωση της γλυπτικής στην Βόρεια Γερμανία και είναι ορατή από το 1075 και για έναν αιώνα[230]. Ανάγλυφες μορφές στο Regensburg (1050), Brauweiler (1060/70) και Münster (τέλη 11ου αι.)  της Γερμανίας φαίνεται να ανάγονται στις ανάγλυφες βυζαντινές εικόνες[231]. Στην γεμάτη από ρωμαϊκές αρχαιότητες, και ειδικότερα γλυπτά-αγάλματα Προβηγκία του 11ου και 12ου αι., πρότυπο γλυπτικής ανθρωπίνων μορφών (S. Gilles, S. Trophime) ήταν η βυζαντινή μικροτεχνία (ελεφαντοστό, χειρόγραφα)· βυζαντινές επιδράσεις είναι φανερές και σε άλλες γαλλικές επαρχίες, ενώ στον νορμανδικό γαλλικό βορρά της περιόδου αυτής η γλυπτική απουσιάζει ή έχει βυζαντινές ρίζες[232]. Στην νορμανδική Αγγλία υπάρχουν κάποιες λιγοστές βυζαντινές επιδράσεις σε κιονόκρανα και γενικά σε εκκλησίες[233]. Την ίδια εποχή, κατά το β’ μισό του 11ου αι., και ιδιαίτερα στην Ιταλία, «Η άφιξη βυζαντινών καλλιτεχνών και αντικειμένων στο Μόντε Κασίνο, τη Βενετία και αλλού φαίνεται ότι είχε στυλιστικές επιδράσεις στη Δύση»[234]. «Η εξαιρετικά αυστηρή υιοθέτηση των βυζαντινών μορφών του σώματος δεν περιορίστηκε στις μινιατούρες της μονής του Κλυνύ ή στην ζωγραφική της Βουργουνδίας, ούτε μόνο γενικά στην γαλλική τέχνη» αλλά σε όλη την Ευρώπη, στην Αγγλία, την Γερμανία και την Ιταλία[235].

 

 

 

«Η λατινική Δύση υιοθέτησε, τον 12ο αι. το λεξιλόγιο της βυζαντινής τέχνης με ενεργητικότητα και ζέση. Εν μέρει αυτό οφείλεται στον θαυμασμό του δυτικού καλλιτέχνη για τις βυζαντινές υψηλές προδιαγραφές τεχνικής τελειότητας· εν μέρει στην συνειδητοποίηση ότι το Βυζάντιο είχε…διατηρήσει την κλασσική παράδοση. Επιπλέον, σημαντικός παράγοντας ακόμη και στον 12ο αι., ήταν η μεγαλοπρέπεια της εικαστικής τέχνης, η οποία είχε σημαντικό ρόλο από τότε που το Βυζάντιο άρχισε να ασκεί την επίδρασή του στην λατινική Δύση»[236]. Τον 12ο και 13ο αι. κυριαρχούν στη Δύση καλλιτεχνικά μέσα όπως η ζωγραφική σε πίνακα και το επιτοίχιο ψηφιδωτό, «τα οποία εντελώς ή σε μεγάλο βαθμό εισήχθησαν από το Βυζάντιο», καθώς και «ένα τρίτο μέσο...το υαλογράφημα, είδος τέχνης το οποίο μέχρι πρόσφατα θεωρείτο αποκλειστικά δυτικό, αλλά το οποίο, υπό το φως μερικών νέων ευρημάτων στην Κωνσταντινούπολη, μπορεί έλαβε μια αρχική ώθηση από το Βυζάντιο»[237]. Τον 12ο αι. ανιχνεύεται ένα διεθνές καλλιτεχνικό ύφος στη Δύση. «Η επιτομή [των εικαστικών τεχνών] αυτού του διεθνούς ύφους το πρώτο μισό του 12ου αιώνα είναι ό,τι ο Koehler ονόμασε damp fold. (…) Και είναι αρκετά προφανές ότι η πηγή του damp fold και της βαθύτερης αντίληψης για την ανθρώπινη μορφή ήταν το Βυζάντιο»[238]. Το κατά τους ιστορικούς της τέχνης «δυναμικό» κύμα που ακολούθησε το «damp fold» του Koehler «βασίστηκε το ίδιο στις πιο πρόσφατες εξελίξεις στη βυζαντινή τέχνη, είναι ένα μέγιστο παράδειγμα του Βυζαντίου ως ζώσας δύναμης»[239]. Οι παλαιότερες σωζόμενες  τοιχογραφίες στη Γαλλία, του 11ου και 12ου αι., έχουν χαρακτήρα πολύ βυζαντινό[240]. Στα μέσα του 12ου αι. και μέσω της Ιταλίας, εμφανίζονται βυζαντινές επιρροές στην Καταλονία, την Αυστρία και τη Γαλλία, ενώ στα τέλη του ίδιου αιώνα βυζαντινές επιδράσεις εμφανίζονται στην Αγγλία και τις Σκανδιναβικές χώρες[241]. Στην Αγγλία τα αγγλοσαξονικά νομίσματα προ της Νορμανδικής κατάκτησης είχαν χαραγμένη πάνω τους στα ελληνικά τη λέξη Βασιλευς (κι όχι Rex), και τα βυζαντινά νομίσματα κυκλοφορούσαν τόσο πολύ ώστε ακόμη και τον 14ο αι. ο άγγλος ποιητής Chaucer τα ανέφερε σε στίχους του[242].

 

 

Γοτθική τέχνη (μέσα 12ου αι. κ.ε.)

Μετά την Ρωμανική τέχνη εμφανίζεται η "Γοτθική" (“opus Francorum”, γαλλικό έργο, σύμφωνα με τους Δυτικούς του Μεσαίωνα) από τα μέσα του 12ου αι. Παρ’ όλο που φαντάζει λιγότερο κλασσική-ελληνική και συνεπώς πιο απόμακρη από την Βυζαντινή τέχνη, και σ’ αυτήν υπάρχουν βυζαντινές επιρροές. «Κατά την πορεία της μετάβασης από τον Ρωμανικό ρυθμό στον Γοτθικό, η βυζαντινή τέχνη είχε μεγάλη επίδραση […] Στη Γερμανία και ειδικά στην Ιταλία, το βυζαντινό στυλ παρέμεινε μια ισχυρή δύναμη καθ’ όλον σχεδόν τον δέκατο τρίτο αιώνα»[243]. «Σε ό,τι ήταν εκείνη την περίοδο (1160-1200) η πιο προοδευτική καλλιτεχνικά περιοχή, η περιοχή που περικλείεται από τα ποτάμια Μάρνη και Μεύση και που περιλαμβάνει τη νότια Αγγλία, η παρουσία των βυζαντινών επιδράσεων έχει ευρέως αναγνωριστεί. Αλλά ακόμη και σ’ αυτή την περιοχή, η οποία ήταν το λίκνο της Γοτθικής τέχνης, η συγγένεια με το Βυζάντιο δεν έχει πλήρως εκτιμηθεί υπό το φως των σύγχρονων επιτευγμάτων στην ελληνική ανατολή»[244]. «Στα μέσα του 12ου αι. δύο επαναστατικές ιδέες, αυτή του αρθρωτού σώματος [articulated body] και της ζωηρής μορφής [animated figure], μεταφέρθηκαν από το κύμα της βυζαντινής επίδρασης στην βόρεια Γαλλία, όπου με ευφυΐα έγιναν οι ακρογωνιαίοι λίθοι ενός νέου στυλ, του Γοτθικού». Ακόμη και για την μετάβαση από τον ρωμανικό στον γοτθικό ρυθμό, οι επαφές με την τοτινή βυζαντινή τέχνη ήταν σημαντικές [245]. Το «ζιγκ ζαγκ» στυλ στις απολήξεις των χιτώνων, που βρίσκουμε στο γοτθικό αλλά και το ρωμανικό ρυθμό, έχει ως πηγή έμπνευσης και τα βυζαντινά πρότυπα[246]. Κι ενώ έχει αναφερθεί η επίδραση της βυζαντινής τέχνης στη γλυπτική του Ρωμανικού ρυθμού, το ίδιο συμβαίνει με τη γοτθική γλυπτική: «Βυζαντινά στοιχεία συνέβαλαν ολοφάνερα στην θριαμβευτική αναβίωση της γλυπτικής στην Δύση του πρώιμου γοτθικού στυλ…Παλαιότερα έργα της βυζαντινής γλυπτικής –κυρίως σε ελεφαντοστό και μέταλλο– χρησίμευσαν ως πρότυπα για την μνημειακή γλυπτική». Οι Γάλλοι γλύπτες που πρωτοδημιούργησαν το γοτθικό ρυθμό καθώς και αυτοί του πρώιμου 13ου αι., ψάχνοντας για πρότυπα πρέπει να επικεντρώθηκαν, μεταξύ άλλων, σε βυζαντινά σμάλτα και ελεφαντοστά του 10ου αι.[247]. O Νικόλαος του Βερντέν (Nicolas de Verdun, 1130–1205), Γάλλος χρυσοχόος του οποίου το έργο κατατάσσεται στη μεταβατική περίοδο μεταξύ Ρωμανικού και Γοτθικού ρυθμού, είχε βυζαντινές επιδράσεις (περισσότερες στα πρώιμά του έργα), αν όχι από σύγχρονά του βυζαντινού ύφους έργα (π.χ. αγιογραφίες του Παλέρμου), τουλάχιστον και από προγενέστερα βυζαντινά έργα της εποχής του Ιουστινιανού και του Ηράκλειου[248]. Πράγματι, «Τα έργα των μεσαιωνικών γλυπτών στην νότια Γαλατία δείχνουν ότι πηγή έμπνευσης και οδηγιών ήταν και έργα της βυζαντινής τέχνης, τέχνης που, στις καλλίτερες στιγμές της, ήταν πολύ πιο αξιοθαύμαστη και ασκούσε μεγαλύτερη επίδραση απ’ ό,τι η παρακμιακή επαρχιακή ρωμαϊκή τέχνη…Τα θεμελιώδη παραδείγματα της βυζαντινής καλλιτεχνικής αντίληψης τα οποία χρησίμευσαν ως πρότυπα για τους γλύπτες στην Δύση ήταν οι απεικονίσεις σε χειρόγραφα και τα γλυπτά από ελεφαντοστό […] Η επίδραση των μικρογραφιών σε βυζαντινά χειρόγραφα της πρώιμης τέχνης στην νότια και κεντρική Γαλατία και αργότερα στις σχολές του γοτθικού ρυθμού στον βορρά είναι προφανής»[249]. Ο βαθμός προσέγγισης του κλασσικού και η σχεδιαστική ικανότητα οφειλόταν κυρίως στην βυζαντινή επίδραση[250]. Ακόμη και στην Σαξωνία του 13ου αι., τα έργα βυζαντινής γλυπτικής και οι μινιατούρες εξακολουθούν να αποτελούν πρότυπα για μελέτη και μίμηση[251]. Έτσι, φαίνεται ότι τα δισδιάστατα βυζαντινά έργα ήταν ικανά να κατευθύνουν στην τρισδιάστατη απόδοσή τους, και η βυζαντινή ζωγραφική τέχνη να επηρεάζει την γοτθική γλυπτική τη στιγμή της γένεσής της. Η ίδια η ζωγραφική στην διαμορφωτική περίοδο του γοτθικού ρυθμού, 1140-1200, κυριαρχείται από την βυζαντινή τέχνη, η οποία «διαμόρφωσε τη βάση του "πρώιμου Γοτθικού ρυθμού" του 13ου αι.»[252]. Αντίστοιχα, και στην Ιταλία «για την αναβίωση της γλυπτικής το Βυζάντιο συνεισέφερε με δύο τρόπους, πρώτα μέσω μεμονωμένων έργων σε ανάγλυφα,  και δεύτερον, μέσω της γενικής επιρροής που είχε στη Δ. Ευρώπη μετά τον 9ο αι. Τα μωσαϊκά στις εκκλησίες του Μονρεάλε, Παλέρμο, Κεφαλού [Cefalù], Βενετίας και αλλού παρείχαν μια τεράστια ποικιλία εικονογραφικών φορμών και υλικών για τη μελέτη των στάσεων και χειρονομιών της ανθρώπινης φιγούρας…»[253]. Αλλά και η αρχιτεκτονική των γοτθικών ναών θα ήταν αδύνατο να υπάρξει χωρίς τις βυζαντινές αρχιτεκτονικές εφευρέσεις. Έτσι, «Στις στοές της Αγίας Σοφίας, υπάρχουν κίονες με κιονόκρανα και βάσεις οι οποίες ομοιάζουν με τους κίονες που υποστηρίζουν τις στοές και τους αψιδωτούς διαδρόμους των πρώιμων κατασκευών γοτθικού ρυθμού». Οι βάσεις των βυζαντινών κιόνων, όπως και μεταγενέστερα των γοτθικών, είναι διευρυμένες σε σχέση με τους προβυζαντινούς παρέχοντας ικανότητα για μεγαλύτερο φορτίο στους κίονες. Επιπλέον, μια βυζαντινή καινοτομία, το θολωτό σταυροθόλιο (σε αντίθεση με το προγενέστερο ρωμαϊκό βαρελοειδές) οδήγησε –αυτό κι όχι το ρωμαϊκό– «στην εξέλιξη εκείνη που κατέληξε στον γοτθικό ρυθμό»[254]: «Οι ερευνητές της μεσαιωνικής αρχιτεκτονικής δεν έχουν παρατηρήσει αρκετά το βαθμό και την σπουδαιότητα των αρχιτεκτονικών καινοτομιών εκ μέρους των βυζαντινών αρχιτεκτόνων ή την συνολική επιρροή όλων αυτών στην δυτικοευρωπαϊκή τέχνη και ειδικότερα στην αναδυόμενη τέχνη της Γαλλίας τον 12ο αι. Αυτές οι καινοτομίες ήταν τόσο σπουδαίες και τόσο μεγάλη η επίδρασή τους, ώστε ο γοτθικός ρυθμός έγινε εφικτός εξαιτίας τους. Το θολωτό σταυροθόλιο [domical groined vault] και το διευρυμένο κιονόκρανο ήταν μορφές χωρίς τις οποίες η αρχιτεκτονική γοτθικού ρυθμού δεν θα είχε υπάρξει»[255]. Επίσης, υπάρχουν κι άλλα χαρακτηριστικά της βυζαντινής αρχιτεκτονικής που προοιωνίζουν και οδηγούν στον γοτθικό ρυθμό, όπως «τα υπερώα πάνω από διαδρόμους [galleries over the aisles], ομάδες αψίδων περικλειόμενων από μια μεγαλύτερη αψίδα [groups of shafted arches embraced by a larger arch], και το συνταίριασμα διαδοχικών επιπέδων από αψίδες και κίονες το ένα πίσω από το άλλο [the grouping of arch orders in receding planes[256]. «Ακόμη και η βασική αρχή του γοτθικού ρυθμού, η σταθεροποίηση ενός σύνθετου θολωτού συστήματος μέσω της εξισορρόπησης αντιτιθέμενων τάσεων έχει ως προηγούμενο τη βυζαντινή αρχιτεκτονική της δεύτερης χρυσής εποχής [9ος-11ος αι.]»[257]. Λίγο-πολύ, κανείς συμπεραίνει ότι χωρίς το Βυζάντιο η γοτθική τέχνη θα ήταν διαφορετική απ’ αυτή που είναι. Σε ναούς του πρώιμου γοτθικού ρυθμού (St. Denis στο Παρίσι, καθεδρικός της Sens, Notre Dame στο Chalons-sur-Marne, Σαρτρ: μεταξύ 1135-1212) ανιχνεύεται βυζαντινή επίδραση είτε στα κιονόκρανα είτε στα γλυπτά αγάλματα. Ο ηγούμενος Συζέρ (Suger), που «δημιούργησε» το γοτθικό ρυθμό ξανακτίζοντας τον καθεδρικό του St. Denis (Αγ. Διονυσίου), είχε ως σκοπό της ανακατασκευής αυτής, όπως γράφει, να ανταγωνισθεί την λάμψη των ανατολικών (=βυζαντινών) βασιλικών[258], και συγκεκριμένα της Αγίας Σοφίας[259]. Κατά τον Florens Deuschler, «Μετά το 1180 μπορεί να ανιχνευθεί μια νέα μόδα στην αναπαράσταση της ανθρώπινης μορφής στις βασιλικές γαλλικές κτήσεις [=το Παρίσι], η οποία είχε ως πηγή έμπνευσης τα κλασσικά και βυζαντινά πρότυπα»[260]. Στη γοτθική γλυπτική του Παρισιού των αρχών του 13ου αι. η ομοιότητα των γλυπτών με την ελληνική τέχνη κατά τον Ch. H. Moore οφείλεται συν τοις άλλοις στις ελληνικές παραδόσεις όπως αυτές μεταφέρθηκαν μέσω της βυζαντινής τέχνης[261].

 

 

 

Ιταλική Αναγέννηση (Τέλη 13ου αι.)

Και  για την περίοδο αυτή έχει υπάρξει αναθεώρηση της επίδρασης της βυζαντινής τέχνης. Κατά τον Κ. Παπαϊωάννου «Ενώ κάποτε εξηγούσαμε τη βυζαντινή ζωγραφική του 14ου αιώνα με κάποιες υποθετικές ιταλικές επιρροές, βλέπομε τώρα ότι η ιταλική ζωγραφική του 13ου αιώνα βυθίζει τις ρίζες της στη βυζαντινή τέχνη του 12ου αιώνα»[262]. Το ίδιο υποστηρίζει και ο E. Kitzinger[263], ο οποίος γράφει για τη ζωγραφική της Ιταλίας στα τέλη του 13ου αι. «Η εξέλιξη [της τέχνης] του ιταλικού Dugento επαναλαμβάνει ό,τι έγινε στο βορρά: Κύματα βυζαντινής επίδρασης οδηγούν σε εντατική και αυτόνομη συνάντηση με την Αρχαιότητα, η οποία, με τη σειρά της είναι το πρελούδιο για μια πλήρη χειραφέτηση. Τα επόμενα κύματα βυζαντινής επίδρασης φτάνουν στην Ιταλία τον 13ο αι. και είναι ό,τι είναι γνωστό ως maniera greca….Η maniera greca δεν ήταν το άψυχο χέρι της παράδοσης. Αντανακλά σειρά ζωντανών ωθήσεων από μια ζώσα τέχνη. Αυτές οι ωθήσεις…μακριά από το να επιβραδύνουν ή να διακόπτουν την ιταλική εξέλιξη, έπαιξαν ένα σημαντικό, αν και έμμεσο, ρόλο στο να την οδηγήσουν στην κορύφωσή της. Αυτό φαίνεται στο δεύτερο μισό του Dugento...Η επίδραση του μεγαλοπρεπούς ύφους της πρώιμης Παλαιολόγειας περιόδου…γίνεται αισθητή ήδη στα 1270 στην κεντρική Ιταλία και, κυρίως, στην περιοχή που θα γινόταν το κέντρο της ιταλικής Αναγέννησης, την Τοσκάνη»[264]. Ενώ η επιρροή της γοτθικής τέχνης στην Ιταλία αφορούσε κυρίως στην γλυπτική και η Ιταλία γενικά παρέμενε πιστή στην βυζαντινή επίδραση, «γύρω στα 1300, η γοτθική επιρροή διαχύθηκε και στην ζωγραφική, και ήταν η αλληλεπίδραση αυτού του στοιχείου [της γοτθικής επίδρασης] με το νεο-βυζαντινό, η οποία παρήγε το επαναστατικό, νέο ύφος του οποίου ο Τζιότο είναι ο μεγαλύτερος εκπρόσωπος»[265]. Η Αναγέννηση προήλθε σύμφωνα με μια άποψη από την «ένωση» Γοτθικού και Βυζαντινού στυλ: «Είναι φανερό πόσο πολύ η καλλιτεχνική κατάκτηση της Αναγέννησης…[δηλαδή] του χώρου, προϋποθέτει την μεσαιωνική εξέλιξη. Ούτε η βυζαντινή ούτε η γοτθική τέχνη μπορούσαν να βρουν μόνες τους καθεμιά το δρόμο αυτό: Μόνο όταν συναντήθηκαν, αυτός κατέστη δυνατός. Η "μοντέρνα" προοπτική γεννιέται όταν η βόρεια γοτθική αίσθηση του χώρου, ενδυναμωμένη στην αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, δράττεται των αρχιτεκτονικών τύπων και των σχετικών με το τοπίο τύπων οι οποίοι διατηρήθηκαν αποσπασματικά στην βυζαντινή ζωγραφική, και τα συνενώνει σε μια καινούργια ενότητα»[266]. Κάτι τέτοιο συνεπάγεται μάλλον ότι τον 13ο-14ο αι. δεν υπήρξε «απελευθέρωση της ιταλικής ζωγραφικής» από την βυζαντινή, αλλά μάλλον ένα νέο της στάδιο στη γένεση του οποίου το Βυζάντιο έπαιξε μεγάλο ρόλο. Βυζαντινές αγιογραφίες όπως αυτές του Νερέζι «δίνουν ένα μάθημα σε αυτούς που θεωρούν την βυζαντινή παράδοση ως μια οπισθοδρομική, παρακωλυτική δύναμη στην ιστορία της τέχνης της πρώιμης Αναγέννησης»[267].  Ο Diehl συνοψίζει: «Για αιώνες η Βυζαντινή τέχνη ήταν το πρότυπο της τέχνης για την Ευρώπη, και κατά το Μεσαίωνα μόνο η Γοτθική τέχνη κατάφερε να έχει αντίστοιχη τεράστια και παραγωγική ανάπτυξη. Οι αναγεννήσεις επί Καρολίγγειων αλλά και επί των Οθωνιδών χρωστάνε τα πάντα στο Βυζάντιο. Η ρωμανική αρχιτεκτονική και διακόσμηση εμπνεύστηκαν από τα βυζαντινά διδάγματα και πρότυπα πολύ περισσότερο απ’ ό,τι πιστεύεται…. Οι Ιταλοί πριμιτιβιστές του Τρετσέντο ήταν από πολλές απόψεις βυζαντινοί…Αν και πράγματι είναι υπερβολικό να ειπωθεί, και έχει ειπωθεί, ότι ο κόσμος χωρίς το Βυζάντιο δεν θα γνώριζε ποτέ την Αναγέννηση, είναι τουλάχιστον αδιαμφισβήτητο ότι το Βυζάντιο είχε μεγάλο ρόλο στην δημιουργία της»[268].

 

 

 

Κανένας ιταλός ζωγράφος, «με εξαίρεση τον Ντούτσιο, δεν ήταν τόσο δεξιοτέχνης όσο ο βυζαντινός που ζωγράφισε την Μονή της Χώρας. Από καθαρά καλλιτεχνική σκοπιά, η δουλειά των ζωγράφων στην Ιταλία γύρω στα 1300 δεν έφτανε το ανώτερο από όσα έργα φτιάχνονταν την ίδια εποχή από τους ανώνυμους βυζαντινούς καλλιτέχνες»[269]. Ο δε Ντούτσιο «έκανε χρήση του βαθμιδωτού τοπίου [terraced landscape], το οποίο ήταν ένα από τα σημαντικότερα στοιχεία της κλασσικής παράδοσης που διατηρήθηκε ή αναβίωνε στην Βυζαντινή τέχνη. Αυτό παρείχε το υλικό για την απεικόνιση του τοπίου στη Δύση έως και τον 15ο αι. Το Βυζάντιο παρέμεινε το πρότυπο έως ότου ξεπεράστηκε από τη Φύση» και, γενικότερα, η αναπαράσταση του τοπίου, αρχιτεκτονικού αλλά και φυσικού, ήταν πολύ σημαντική συνεισφορά του Βυζαντίου στην δημιουργία της νέας (αναγεννησιακής) τέχνης[270]. Οι βυζαντινές τεχνικές σχετικά με το χρώμα, το φως και τις αποκορυφώσεις του χρησιμοποιούνταν ακόμη και κατά τον 18ο αι. στην ιταλική και νοτιογερμανική-αυστριακή ζωγραφική[271]. Πάντως, «όσο σύνθετη κι αν ήταν η εξέλιξη του Ντούτσιο, όσο κι αν άλλα στοιχεία συνεισέφεραν στην περεταίρω εξέλιξη του στυλ του, υπάρχει παρά ταύτα ένα ισχυρό παλαιολόγειο άρωμα στην Maesta του, του 1308»[272]. Η βυζαντινή τέχνη προσέφερε τις καλλιτεχνικές προκλήσεις και την μαθητεία για το μεγάλο και αποφασιστικό βήμα στον πρώιμο 13ο αι. «Σε διαδοχικά βήματα είχε διατηρήσει στα μάτια των Δυτικών το ιδανικό της ανθρώπινης μορφής, πρώτα ως ενός συνεκτικού και αυτόνομου οργανισμού, έπειτα ως ένα όργανο έντονης ενέργειας και αισθημάτων. Αυτά βοήθησαν τη Δύση τελικά να εξοικειωθεί με το κλασσικό παρελθόν, και να δημιουργήσει τη δική της εκδοχή της ανθρωπιστικής τέχνης»[273]. Χωρίς την βυζαντινή εικόνα το κύριο μέσο ανάπτυξης της δυτικής ζωγραφικής «δεν θα είχε υπάρξει ή θα γεννιόταν αρκετά αργότερα. Το κουατροτσέντο θα είχε αναβληθεί»[274]. Η διαρκώς επαναλαμβανόμενη άποψη περί μεσαιωνικής βυζαντινής τέχνης που εμπόδιζε τους Δυτικούς να δημιουργήσουν την ανθρωπιστική τέχνη δεν ευσταθεί: «Η ελληνική [=βυζαντινή] επίδραση ήταν κάτι παραπάνω από μια ατελείωτη επανάληψη των παλαιικών και φθαρμένων βυζαντινών καλλιτεχνικών φορμών εκ μέρους μη εφευρετικών ιταλών τεχνιτών. Ήταν μια ζώσα πρόκληση προερχόμενη από τις πιο πρόσφατες εξελίξεις στην Κωνσταντινούπολη, η οποία παρελήφθη από εξέχοντες καλλιτέχνες»[275].

 

 

 

Όσον αφορά στον Τζιότο, παρά το ότι εισήγε μη βυζαντινά στοιχεία, όπως, λ.χ. την ψευδαίσθηση του βάθους, έχει πολλά βυζαντινά στοιχεία και σίγουρα σημαντικό μέρος της τέχνης του παρέμεινε βυζαντινό. «Ήταν η ανάμιξη ανατολικού Ελληνισμού και ιθαγενούς τέχνης της ύστερης αρχαιότητας, που πραγματοποιήθηκε στη Ρώμη στις τελευταίες δεκαετίες του 13ου αιώνα, από την οποία ο Τζιότο έλαβε αποφασιστική ώθηση. Η νέα αντίληψη του Τζιότο για τον άνθρωπο –αξιοπρεπή, αυτόνομο, δημιουργικό και απολύτως κυρίαρχο στο χώρο που τον περιβάλλει– χρωστά πολλά στον Cavallini και τον ρωμαϊκό του κύκλο…Έτσι, υπάρχει πράγματι μια επανάληψη στην αλυσίδα της εξέλιξης που έναν αιώνα πριν είχε οδηγήσει από την άμεση βυζαντινή επιρροή στον "νεοκλασσικισμό" του Νικόλαου του Βερντέν και, τελικά, στην κλασσική τέχνη της Σαρτρ και της Ρεμς»[276]. «Εκτός από το φλωρεντινό υπόβαθρο που εκπροσωπείται από την ελληνική τεχνοτροπία του Τσιμαμπούε [Cimabue], ο νεαρός Τζιότο φαίνεται να ήταν ενήμερος για την νεοβυζαντινή ζωγραφική της Ρώμης, στην οποία πιθανόν να γνώρισε την παλαιοχριστιανική και αρχαία ρωμαϊκή τοιχογραφία των μνημείων της. Και η κλασσική γλυπτική τον εντυπωσίασε. Περισσότερο θεμελιώδης ήταν η επιρροή του Νικόλα και του Τζιοβάνι Πιζάνο, των πατέρων της ιταλικής γλυπτικής γοτθικού στυλ»[277]. Αλλά κι ο Νικόλα Πιζάνο, όσο κι αν εμπνεύστηκε περισσότερο από την παγανιστική τέχνη αντί της χριστιανικής, υιοθέτησε βυζαντινούς εικονογραφικούς τύπους: Στο περιεχόμενο, αν όχι και στο στυλ, τα θέματά του προδίδουν την εξάρτηση από βυζαντινές συνθέσεις[278]. Κατά τους G.H. και E.R. Crichton, «ο Νικόλα Πιζάνο είχε ως πρότυπα βυζαντινά και κλασσικά γλυπτά για την εικονογραφία και την τεχνική καθώς και γαλλικά και λομβαρδικά στοιχεία που ενυπήρχαν σε έργα της τοπικής σχολής». Άλλωστε, υπήρχαν έργα βυζαντινής γλυπτικής τεχνοτροπίας στην Πίζα των αρχών του 13ου αι., πιθανόν από εργαστήρι εγκατεστημένων εκεί Βυζαντινών[279]. Στο πρώτο έργο του, ο άμβωνας του βαπτιστηρίου της Πίζα «σε πολλές λεπτομέρειες της διαρρύθμισης ακολουθεί την τοτινή παράδοση, που ήταν κατά βάση βυζαντινή»[280]. «Ο Τζιότο όφειλε σημαντικό χρέος σε παλαιότερα πρότυπα, τόσο από πλευράς εικονογραφίας όσο και, ενίοτε, από πλευράς τεχνοτροπίας… αυτά τα πρότυπα ήταν σε πολλές περιπτώσεις βυζαντινά, και ανήκαν στην τάση της τέχνης που βλέπουμε στην Μιλέσεβα και στην Σοπότσανη, και όχι στο αποξηραμένο [desiccated] επαρχιακό ιταλικό στυλ….Αυτό το χρέος παρατηρείται εύκολα αν μελετήσουμε την ζωγραφική του στο παρεκκλήσι της Αρένα στην Πάδουα, όπου οι εργασίες άρχισαν περίπου το 1303….Όλα ακολουθούν πολύ τα βυζαντινά πρότυπα, ενώ οι λεπτομέρειες πολλών άλλων σκηνών προέρχονται χωρίς αμφιβολία από βυζαντινά ή πρωτοχριστιανικά πρότυπα»[281]. «Ήταν το "ελληνικό στυλ" από το οποίο, όπως ισχυρίζονταν οι αναγεννησιακοί συγγραφείς ο Τζιότο απελευθέρωσε την ιταλική τέχνη. Στην πραγματικότητα, οι βυζαντινοί καλλιτέχνες είχαν προηγηθεί από αυτόν, εγκαταλείποντας τον αρχαίο, ιερατικό, δύσκαμπτο τρόπο τους»[282]. «Η αλήθεια είναι ότι οι βυζαντινοί καλλιτέχνες προηγήθηκαν των ιταλών συναδέλφων τους όσον αφορά στην επαναστατική νατουραλιστική και γεμάτη πάθος αναπαράσταση του Χριστού και της χριστιανικής εξιστόρησης»[283]. Οι ζωγραφιές στον Άγιο Παντελεήμονα του Νερέζι, στα 1164, προηγούνται αυτών του Τζιότο στο Παρεκκλήσι της Αρένας στα 1303 σχεδόν κατά ενάμιση αιώνα. O O. Demus υποστηρίζει ότι «ο Τζιότο είχε δει βυζαντινούς καλλιτεχνικούς τύπους [formulations] του 13ου αι. του θέματος [του Επιτάφιου Θρήνου], και δεν εξαρτιόταν από τους προγενέστερους ιταλούς ζωγράφους. Δεν μειώνεται το μοναδικό μεγαλείο του Τζιότο αν υποτεθεί ότι η υποχρέωσή του προς το Βυζάντιο πάει πέρα από τα εικονογραφικά σχήματα και ότι η λύση σε μερικά από τα προβλήματά του σκιαγραφήθηκε από Έλληνες ζωγράφους»[284] συμπληρώνοντας ότι «ο θαυμασμός μας για τη σοφία και το δυναμισμό της χρήσης των τοπίων από τον Τζιότο δεν πρέπει να μας κάνει να μη βλέπουμε το γεγονός ότι τα μοτίβα και οι λειτουργικές χρήσεις είχαν προεικονιστεί στη βυζαντινή ζωγραφική»[285]. Κατά τον Koehler «βασικά στοιχεία της τέχνης αυτής [εν.: του Ντούτσιο, του Cavallini, του Τζιότο], η νέα αίσθηση του μνημειακού και του ρυθμού, φαίνεται να έχουν βυζαντινή καταγωγή»[286]. Ωστόσο, κατά τους Σ. Μάνγκο και E. Jeffreys «η παλαιολόγεια τεχνοτροπία…Δεν οδήγησε στη ραγδαία εξέλιξη που συναντάμε στην Ιταλία. Όταν ο Τζιότο ζωγράφισε το παρεκκλήσιο της Arena (περί το 1306), περίπου 10 χρόνια πριν τη φιλοτέχνηση των ψηφιδωτών στη Μονή της Χώρας, η Ιταλία είχε ήδη το προβάδισμα και δεν είχε να μάθει τίποτα περισσότερο από το Βυζάντιο»[287].

 

 

 

Τα παραπάνω, φυσικά, δεν σημαίνουν διόλου ότι όλη η διαδικασία ανάδυσης των διάφορων καλλιτεχνικών τάσεων στη Δύση ώς την Αναγέννηση ήταν η απλή μίμηση των βυζαντινών ρευμάτων ή η σπασμωδική αντίδραση στα κύματα των βυζαντινών επιδράσεων. Ούτε ότι ο ρωμανικός και γοτθικός ναός μοιάζουν με τον βυζαντινό. Προφανώς, δεν θα περίμενε κανείς την απλή μίμηση και επανάληψη της ίδιας τεχνοτροπίας από λαούς με τόσο διαφορετική από την ελληνική νοοτροπία. Στο τέλος της διαδικασίας πολλών αιώνων μάθησης και αντιγραφής, οι Δυτικοί απέκτησαν μια δική τους σχέση με την Αρχαιότητα και μια δική τους καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία. Και εξαρτιόταν από την προσπάθεια των δυτικών καλλιτεχνών είτε να ερμηνεύουν τα βυζαντινά στοιχεία είτε να τα χρησιμοποιούν ως αφετηρία για την τέχνη τους και ως κριτήρια για τη βελτίωσή της. Σε κάθε περίπτωση όμως, ήταν η βυζαντινή και όχι άλλη τέχνη, το «σημείο αναφοράς» της δυτικής τέχνης. Αυτή, έως την γνωριμία των Δυτικών με ρωμαϊκά και αντίγραφα αρχαιοελληνικά γλυπτά, επί αιώνες άλλοτε τούς «προετοίμαζε» ή τους έθιζε στις αρχαιοελληνικές ποιότητες κι άλλοτε τους έδειχνε τις ποιότητες του ιερατικού, αφηρημένου ύφους, νέες καλλιτεχνικές εκφράσεις (π.χ. ψηφιδωτό, εικόνες) και έδινε εικονογραφικές και στυλιστικές κατευθύνσεις. Ακόμη κι όταν υπάρχει απλώς κοινή πρωτοχριστιανική, υστεροαρχαϊκή κληρονομιά στη Δύση και το Βυζάντιο, αυτή η κληρονομιά ενισχύεται στη Δύση λόγω των επαφών της με το Βυζάντιο.

 

Τον 15ο αι. η σύγκριση μεταξύ των φλωρεντινών αλλά και γενικά κάθε ιταλικής εκδοχής ανάγλυφου γλυπτού της Παναγίας και των αντίστοιχων βυζαντινών εικόνων δείχνει την σχεδόν άμεση επίδραση που υπάρχει από τις βυζαντινές εικόνες[288]. Ακόμη και αργότερα, στον Μιχαήλ Άγγελο, η δυσαναλογία των φιγούρων του έχει αποδοθεί σε βυζαντινές επιδράσεις, επιδράσεις που ανιχνεύονται και στον A. Μαντένια (Mantegna)[289]. Την εποχή του Καρόλου Δ’ (1346-1347) η Πράγα, η τοτινή πρωτεύουσα της Γερμανικής Αυτοκρατορίας, κατέστη αγωγός της βυζαντινής τέχνης προς τη Γαλλία. «Οι βόρειοι καλλιτέχνες όχι μόνο αφομοίωσαν και αντέγραψαν τις ανατολικές εικόνες» αλλά οι τελευταίες σε συνδυασμό με την νέα νατουραλιστική τάση οδήγησαν σε υβριδικές μορφές πορτραίτων[290]. Στη Γερμανία οι βυζαντινές εικόνες τον 15ο αι. επηρέαζαν την τέχνη του πορτραίτου, και στην αυγή της Μεταρρύθμισης (αρχές 16ου αι.) εκδηλώθηκε ένα ανανεωμένο ενδιαφέρον για το στυλ και τον συμβολισμό των βυζαντινών εικόνων[291]. Ειδικά στον Ντύρερ (Dürer, 1471-1528) μπορεί να ανιχνευθούν βυζαντινές επιρροές, συγκεκριμένα από την μορφή του Χριστού Παντοκράτορα των βυζαντινών τρούλλων[292]. Βυζαντινές επιδράσεις και παραδόσεις έχουν ανιχνευθεί στις εικόνες της Παναγίας με το Βρέφος του Φλαμανδού Hugo van der Goes (1440 –1483)[293], στον επίσης Φλαμανδό Jan van Eyck (1395-1441) και γενικά στην Ολλανδία[294]. Στην αρχιτεκτονική, πάλι, «συνειδητά ή ασυναίσθητα ο Brunelleschi αναβίωνε βυζαντινές παρά ρωμαϊκές αντιλήψεις για τον σχεδιασμό και τη δομή των εκκλησιών με τρούλλο, αλλά έδινε σε αυτά ρωμαϊκό περιτύλιγμα»[295]. Πράγματι, οι ιταλοί αρχιτέκτονες του 16ου αι. (Cinquecento) «φαίνεται να έχουν καταφύγει σε βυζαντινά παρά σε ρωμαϊκά πρότυπα για το γενικό σχέδιο, προτιμώντας τον λεγόμενο ελληνικό σταυρό και χρησιμοποιώντας ένα μεγάλο κεντρικό θόλο…άμεσοι πρόγονοι του οποίου ήταν εκκλησίες όπως η Αγία Σοφία ή ο Άγιος Βιτάλιος παρά οι ρωμαϊκές βασιλικές…Ήταν απαραίτητο να καταφεύγουν στις ανακαλύψεις των βυζαντινών αρχιτεκτόνων»[296]. Βυζαντινές αρχιτεκτονικές επιδράσεις ανιχνεύονται και στην νεωτερική Γαλλία, Γερμανία και Αγγλία του 19ου αι., όπως και στην αναγεννησιακή Γαλλία[297]. Θα ήταν λάθος, γράφει ο An. Graham-Dixon, να θεωρηθούν όλα αυτά ως απλώς ένα αναμενόμενο επακόλουθο της μακροχρόνιας επίδρασης από το Βυζάντιο [a mere hangover from Byzantium]. «Οι στάχτες αυτής της παλιάς εκφραστικής παράδοσης συνέχιζαν να ρέουν στην καρδιά της δυτικής τέχνης…Όταν πολύ μεταγενέστεροι καλλιτέχνες ήθελαν να εμφανίσουν την αίσθηση του υπερβατικού, όταν ήθελαν να ζωγραφίσουν τον κόσμο ωσάν αυτός να ήταν μια Θεο-φάνεια, τότε επέστρεφαν στο χρυσό όνειρο της βυζαντινής και ιταλοβυζαντινής τέχνης», αναφέροντας ως παραδείγματα τον Ουίλλιαμ Τέρνερ (1775-1851) και τον Βαν Γκογκ  (1853-1890)[298]. Σύμφωνα με τον Π. Μιχελή (Χριστιανικό Συμπόσιο), «η τέχνη του Βυζαντίου είναι σημαντική διότι μας επιτρέπει να πλησιάσουμε πιο εύκολα τη σύγχρονη τέχνη», μιας και οι σύγχρονες τάσεις «έχουν μόνο προηγούμενο στον ευρωπαϊκό πολιτισμό τη βυζαντινή τέχνη».

 

 

 

Ένα άλλο θέμα αφορά τα βυζαντινά στοιχεία στον Ελ Γκρέκο. Και ειδικότερα, την αμφισβήτηση της ύπαρξης τέτοιων στοιχείων από Έλληνες. Οι Σ. Μάνγκο και E. Jeffreys υποστηρίζουν ότι το μόνο βυζαντινό που υπάρχει στον Ελ Γκρέκο είναι η ελληνική υπογραφή στα έργα του[299]. Ο Μαν. Χατζηδάκης[300], ο Νίκος Χατζηνικολάου[301] και ο Κ. Καστοριάδης είτε αρνούνται την ύπαρξη βυζαντινών στοιχείων στον Θεοτοκόπουλο είτε –ο τελευταίος– την μηδενίζει. Ο Χατζηνικολάου υποστηρίζει την απουσία βυζαντινών στοιχείων με επιχειρήματα του τύπου «η δυστυχία να είσαι Έλληνας» και «η νεοελληνική μειονεξία έναντι των Δυτικών». Όταν, λοιπόν, Έλληνες ερευνητές κάνουν λόγο για την ελληνικότητα του Γκρέκο ή της βυζαντινής τέχνης, τότε αυτοί είναι εθνικιστές ή βιώνουν το κόμπλεξ της δυστυχίας του Έλληνα. Αλλά όταν και ξένοι ερευνητές υιοθετούν τις «εθνικιστικές» απόψεις για τα παραπάνω ζητήματα; τότε οι Έλληνες «αντιεθνικιστές» θα έπρεπε αντίστοιχα να υποστηρίξουν λ.χ. ότι αυτοί οι ξένοι διέπονται από «κόμπλεξ/δουλοπρέπεια έναντι των Ελλήνων», ότι «μισούν τον (δυτικό) εαυτό τους», και θα έπρεπε – αυτοί, οι «μη εθνικιστές»– να δεχτούν αναγκαστικά την (εθνικιστική, αλλά τοιουτοτρόπως επιβαλλόμενη από «αντιεθνικιστές») διάκριση «φιλελλήνων»-«ανθελλήνων». Υποστήριζε ο Καστοριάδης: «Οι σημερινοί Βυζαντινο-κάπηλοί μας δεν στέκονται μια στιγμή να αναρωτηθούν γιατί ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος έπρεπε να εγκατασταθεί στην Ισπανία και να γίνει El Greco;»[302]. Βέβαια, ο Θεοτοκόπουλος ήταν ήδη γνωστός ζωγράφος προτού φύγει από την Κρήτη, διότι πριν πάει στην Βενετία ήταν γνωστός ως «maestro Domenigo», υπέγραφε ως «μαΐστρος» και αμειβόταν με ποσά αντίστοιχα με τον Τιντορέτο. Και προφανώς δεν μπορούσε ένας «ακριτικός» πλέον τόπος μετά την υποδούλωση του ελλαδικού χώρου, η Κρήτη, να αποτελεί το κέντρο της ευρωπαϊκής τέχνης. Η τέχνη προϋποθέτει χορηγούς, κάποια στοιχειώδη ελευθερία κ.λπ. που απουσίαζαν στα Βαλκάνια. Αλλά αυτά είναι δευτερεύοντα εφόσον δειχτεί ότι τα βυζαντινά στοιχεία είναι παρόντα –και μάλιστα διόλου αμελητέα αλλά το αντίθετο– στα έργα που ζωγράφισε εκτός Κρήτης και δη στην Ισπανία. Και ακριβώς αυτό μπορεί να δειχτεί. Σύμφωνα με την Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, στο Τολέδο «Τα βυζαντινά στοιχεία της παιδείας του αναδύονται και διαδραματίζουν καταλυτικό ρόλο στη νέα σύνταξη της εικόνας που μας προτείνει το ώριμο έργο του»[303], «στον Γκρέκο ο χώρος είναι αβαθής, τείνει να ταυτιστεί με τη ζωγραφική επιφάνεια, όπως το απαιτούσε η μανιεριστική αισθητική και η βυζαντινή προπαίδεια του ζωγράφου»[304], «το χρώμα στον Γκρέκο είναι πιο πολύ βυζαντινό παρά βενετσιάνικο» και «Το ύφος του Γκρέκο είναι ηθελημένα αντινατουραλιστικό. Οι μορφές του...παραπέμπουν στους ασκητές της βυζαντινής εικονογραφίας, πολύ περισσότερο απ' ό,τι στις ογκηρές και σωματώδεις μορφές του ρωμαϊκού Μανιερισμού»[305], η σύνθεση του πιο διάσημου έργου του (στα 1586-8), «της Ταφής του Κόμητος Οργκάθ έχει συνδεθεί με την βυζαντινή εικονογραφία της Κοίμησης της Θεοτόκου»[306]. Στην ώριμη περίοδο του Γκρέκο «η αφηρημένη αντίληψη και η γεωμετρική σχηματοποίηση που κυριαρχούν τώρα στις συνθέσεις του Γκρέκο έχουν συνδεθεί από τους μελετητές με τη βυζαντινή καταγωγή της τέχνης του»[307], ενώ «Ένα άλλο στοιχείο που χαρακτηρίζει το αντινατουραλιστικό ύφος του Θ. είναι ο ιδιότυπος χειρισμός του φωτός. Όπως συμβαίνει και στη βυζαντινή τέχνη, η λειτουργία του φωτός δεν υπακούει σε φυσικούς νόμους, δεν έχει μια συγκεκριμένη πηγή»[308]. Αντίστοιχες απόψεις έχει ο O. Demus: «Φαίνεται ότι οι αντιλήψεις του Ελ Γκρέκο για τον χώρο γενικά γίνονται καλύτερα αντιληπτές σε σύνδεση με τις βυζαντινές αρχές της δυναμικής του χώρου [spatial dynamics] (…) Η μεγάλη του χρωματικότητα [colorism]…μπορεί να κατανοηθεί ως μια ύστερη άνθηση της ελληνικής τέχνης του φωτός, η οποία μεταδόθηκε στη Δύση από τη ζωγραφική του Βυζαντίου»[309]. Αυτό που έχει σημασία είναι ότι «σε κάθε περίπτωση, εκείνα τα χαρακτηριστικά της τέχνης του Ελ Γκρέκο τα οποία εμφανίζονται ως τα πλέον βυζαντινά, εκδηλώθηκαν ισχυρότερα στα μεταγενέστερα έργα του παρά στα πιο νεανικά»[310]. Κατά τον K. Weitzmann, η μορφή του ευαγγελιστή Ιωάννη σε χειρόγραφο της Κ. Διαθήκης-Ψαλτήριο (Μόσχα), με «τα περιστρεφόμενα, φουσκωτά ενδύματα, ως την εικονιστική έκφραση του εσωτερικού του αναβρασμού, εντεινόμενη με τις φευγαλέες αποκορυφώσεις, ως έκφραση μεγάλου συναισθηματικού τόνου, προοιωνίζει υπό μία έννοια την τέχνη του Ελ Γκρέκο»[311]. Κατά τον Κων. Καλοκύρη, βυζαντινή επίδραση και στοιχεία στον Θεοτοκόπουλο ανιχνεύονται όχι στην εικονογραφία του (πολύ λίγο), αλλά κυρίως στο ύφος και την μορφολογία των έργων του (υπέρμετρη επιμήκυνση των σωμάτων, μεταφυσική αντίληψη του φωτός, ασυμμετρία αναλογιών, αντίληψη του χρόνου όπως στις βυζαντινές εικόνες)[312]. Σύμφωνα με τον Jose Alvarez Lopera, «Ο Γκρέκο προσάρμοσε με μοναδικό και προσωπικό τρόπο κάποια χαρακτηριστικά που αποτελούσαν τμήμα της ίδιας της ουσίας της βυζαντινής τέχνης και είχαν προορισμό να υπογραμμίσουν τον εννοιολογικό ή συμβολικό –όχι νατουραλιστικό– χαρακτήρα των ιερών παραστάσεων»[313]. Φαίνεται λοιπόν, ότι υπάρχει διχογνωμία απόψεων, με την κάθε πλευρά να βασίζεται είτε στην εικονογραφία είτε στο στυλ. Όμως, το πρόβλημα ίσως να επιλύεται χάρη στην κατηγορηματική υπεράσπιση της βυζαντινής τέχνης από τον ίδιο τον Ελ Γκρέκο, και την επίθεσή του εναντίον όσων την κατέκριναν (καθώς και εναντίον του Τζιότο). Μάλλον ο Ελ Γκρέκο θεωρούσε ως σημαντικότερο στοιχείο των έργων του το βυζαντινό στυλ παρά την (πιο δυτική) εικονογραφία του· αν αυτό ισχύει, τότε ο ίδιος κατανοούσε την τέχνη του ως βασικά βυζαντινή, και τότε η αέναη συζήτηση για το τι είναι ουσιαστικότερο στον Ελ Γκρέκο, η Δύση ή το Βυζάντιο, επαναξιολογείται αλλιώς. Εκτός κι αν πιστέψουμε ότι καταλαβαίνουν την τέχνη του Ελ Γκρέκο όσοι βασίζονται σε ψυχολογίστικα επιχειρήματα του τύπου «επειδή εγκατέλειψε συνειδητά τη βυζαντινή τέχνη και είχε γι’ αυτό τύψεις, δεν άντεχε επιπλέον την γελοιοποίησή της από τον Βαζάρι και γι’ αυτό τον αντέκρουσε».

 

 

 

Η βυζαντινή τέχνη επηρέασε και τους Άραβες ήδη κατά τον 7ο και 8ο αιώνα: «Για τον χαλίφη Αλ-Ουαλίντ εργάστηκαν εδώ καλλιτέχνες που ήλθαν από την Κωνσταντινούπολη, οι οποίοι κατάφεραν να δώσουν στα τοπία και στα πομπηιανά αρχιτεκτονικά θέματα μια ανεπανάληπτη μαγική γοητεία»[314] στη Μεδίνα. Για το μεγάλο τζαμί της Δαμασκού ο χαλίφης είχε πάρει τα υλικά και τις ψηφίδες από την Πόλη[315]. Τον 10ο αι. συνεργεία Κωνσταντινουπολιτών ψηφιδογράφων διακόσμησαν το Τζαμί της Κόρδοβας, και η μεταγενέστερη μουσουλμανική τέχνη στην Ισπανία διατήρησε πολλές από αυτές τις επιδράσεις[316]. «Στους τομείς της αρχιτεκτονικής και των τεχνών οι Βυζαντινοί χαιρετίστηκαν από τους Μουσουλμάνους ως απαράμιλλοι δεξιοτέχνες»[317]. Πιο πριν, η τέχνη των Σασσανιδών Περσών είχε και βυζαντινές επιρροές[318]. Η διάδοση και επίδραση της βυζαντινής τέχνης από την Αγγλία ώς την Αραβία και από την Ισπανία ώς τη Ρωσσία προηγούμενό της έχει μόνο την διάδοση της αρχαιοελληνικής τέχνης λόγω των κατακτήσεων του Αλεξάνδρου.

 

4

H έλλειψη στατικότητας και η πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης

Τέλος, μπορεί να γίνει μια αναφορά στην δυναμικότητα και την πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης. Ο Καστοριάδης υποστήριζε ότι «Η [βυζαντινή] ζωγραφική γίνεται μια εικονογραφία που πολύ γρήγορα φτάνει σε τυποποιημένες μορφές τις οποίες μετά απλώς επαναλαμβάνει μιμούμενη τον εαυτό της»[319]. Ωστόσο, κατά την Leslie Brubaker «Οι αλλαγές υπεισέρχονταν στις βυζαντινές εικόνες: Οι περισσότερες μινιατούρες του 6ου αι. δεν μοιάζουν με τις μινιατούρες του 13ου αι., τόσο στο στυλ όσο και στην εικονογραφία. Η βυζαντινή τέχνη άλλαζε δια μέσου των αιώνων», ενώ το βυζαντινό στυλ «άλλαζε, αν και ακανόνιστα, και με έναν τρόπο που θυμίζει ένα ποτάμι που στριφογυρίζει»[320]. Κατά τον Τζων Λόουντεν η τέχνη των Βυζαντινών «δεν συρρικνώθηκε ποτέ τόσο ώστε να γίνει προβλέψιμη ή επαναλαμβανόμενη. Ήταν δεξιοτέχνες στην παρουσίαση του καινούριου και του νεωτεριστικού με το μανδύα του παραδοσιακού και του ορθόδοξου»[321]. Κατά τον William D. Wixon «Είναι προφανές ότι το βυζαντινό στυλ δεν ήταν στατικό κατά την ύστερη κομνήνεια περίοδο (τέλη του 12ου αιώνα). Ένας λόγος γι’ αυτό ήταν ότι η βυζαντινή τέχνη συνεχώς αυτοανανεωνόταν ενόσω διατηρούσε τις παλαιές εικονογραφίες»[322]. Κατά τον O. Demus «Η βυζαντινή τέχνη δεν ήταν ένα στατικό και ομογενές φαινόμενο, ήταν μια ζωντανή, συνεχώς εξελισσόμενη παράδοση, διαιρεμένη σε πολλούς κλάδους, και υποκείμενη, πότε-πότε, σε βαθιές αλλαγές. …Η ανάπτυξη της βυζαντινής τέχνης δεν προχωρούσε γραμμικά από αφηρημένες σε νατουραλιστικές αντιλήψεις, ούτε το ανάποδο, ή από ελληνιστικές μεθόδους αναπαράστασης σε μεσαιωνικές μεθόδους. Η βυζαντινή τέχνη κινείτο «σπειροειδώς» –και όχι σε κανονικές σπείρες– παρεκκλίνοντας από τα ιδανικά της κλασσικής τέχνης και παντοτινά επιστρέφοντας σε αυτά με μια σειρά αναγεννήσεων, οι οποίες, πότε-πότε, ακολουθούσαν η μία την άλλη τόσο γρήγορα, ώστε οι λόγιοι κάνουν λόγο για αέναη αναγέννηση ή για διηνεκή Ελληνισμό. Καλλιτεχνήματα τα οποία παρήχθησαν σε παράλληλες φάσεις μοιάζουν τόσο πολύ ώστε συνηθίζεται να τα θεωρούν ως ανήκοντα σε ίδια φάση, αν και η χρονολόγησή τους δείχνει διαφορά ώς και τριών αιώνων. Τα παραδείγματα είναι πάμπολλα και εύκολο να βρεθούν»[323]. Κατά τον Ch. Diehl «Δεν θά ‘πρεπε να σκεφτούμε, όπως συνήθως λέγεται, ότι η τέχνη αυτή ήταν νεκρή και μονότονη, ανίκανη για ανανέωση ή αλλαγή….Η τέχνη αυτή ήταν ικανή να δημιουργεί, και τουλάχιστον δυο φορές κατάφερε ν’ αποκτήσει ξανά ζωτικότητα και να βιώσει μια αναπάντεχη ανανέωση. Συνδυάζοντας τις διάφορες τάσεις υπό την επίδραση των οποίων είχε γεννηθεί, κατάφερε να αποκτήσει μια πρωτότυπη μορφή»[324]. Κατά τον Ε. Kitzinger «Ένα από τα επιτεύγματα της σύγχρονης επιστημονικής σκέψης ήταν μια ολοένα αυξανόμενη καθαρή κατανόηση της εξέλιξης που έλαβε χώρα εντός της βυζαντινής τέχνης διαμέσου των πολλών αιώνων της ύπαρξής της. Ενώ η εξέλιξη αυτή δεν ήταν τόσο ευρεία όσο αυτή της δυτικής τέχνης,…το εξελικτικό πρότυπο [evolutionary pattern] είναι ωστόσο πραγματικό και οργανικό» και εξηγεί ότι «Το μεγαλύτερο εμπόδιο για μια ορθή εκτίμηση της συνεισφοράς του Βυζαντίου στη Δύση είναι ό,τι μπορεί να αποκληθεί η έννοια της «παγοκύστης», η ιδέα ότι η τέχνη του Βυζαντίου ήταν απλώς ένα είδος αποθήκης, ένα αδρανές δοχείο στο οποίο το ρεπερτόριο των παραδοσιακών [εν.: αρχαιοελληνικών] μορφών διατηρήθηκε άνετα και αμετάβλητα για να αντλήσει η Δύση από αυτό»[325]. «Η βυζαντινή τέχνη γενικά θεωρείται αδιάλλακτα συντηρητική. Ήταν τέτοια, πράγματι, αλλά μόνο στο βαθμό στον οποίο ο συντηρητισμός συνδυαζόταν με την εξέλιξη. Τίποτε δεν είναι περισσότερο λανθασμένο από την πολύ κοινότοπη αντίληψη ότι το βυζαντινό στυλ αποκρυσταλλώθηκε κατά τον 6ο αι. και συνέχισε ως αλυσίδα μονότονων επαναλήψεων ώς τον 15ο αι. Η [βυζαντινή] τέχνη είχε πάντα συνείδηση του παρελθόντος της, από το οποίο και διδασκόταν, αλλά ποτέ δεν το αντέγραφε δουλικά, και η εξέλιξη ήταν αργή αλλά σταθερή»[326]. Η παρατήρηση, πάλι, ότι οι διαφορές ανάμεσα σε βυζαντινά καλλιτεχνήματα διαφορετικών χρονικών περιόδων είναι λιγότερες από τις ομοιότητές τους, δεν αποτελεί επιχείρημα υπέρ της στατικότητας της βυζαντινής τέχνης. Δεν υπάρχει πολιτισμός που να μην διαθέτει κάποιον κορμό κοινών χαρακτηριστικών. Ούτε υπάρχει πολιτισμός που δεν έχει ιδιαιτερότητες οι οποίες διακρίνονται εύκολα και συχνά επαναλαμβάνονται αυτούσιες σε μύριες όσες εκδηλώσεις του πολιτισμού αυτού.

 

 

Από μόνο του το κατόρθωμα της ανανέωσης και ταυτόχρονα της διατήρησης ενός πνευματικού επιπέδου σίγουρα αποτελεί πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης. Η ίδια η εξέλιξη συνεπάγεται καινοτομίες και πρωτοτυπίες. Το ίδιο συνιστά ο συνδυασμός ελληνικού και χριστιανικού πνεύματος, σε διάφορες «δοσολογίες» περιεχομένου (όχι απαραίτητα χριστιανικού αλλά κι ελληνικού) και φόρμας (όχι απαραίτητα ελληνικής αλλά και χριστιανικής). Παρ’ όλο που η επίδραση της Κλασσικής Αρχαιότητας στην βυζαντινή χριστιανική τέχνη είναι γνωστή, το αντίθετο, η πρωτότυπη επίδραση της πρωτοβυζαντινής χριστιανικής τέχνης στην τέχνη του υστεροαρχαϊκού Παγανισμού συνήθως παραγνωρίζεται: «Η παγανιστική εικονογραφία, φανερώνει την επίδραση της χριστιανικής αγιογραφίας (ιδιαίτερα στην απεικόνιση της Παρθένου με το βρέφος), όπως και η χριστιανική αγιογραφία μαρτυρεί την επίδραση της παγανιστικής εικονογραφίας. Στο ξόανο του Αιώνα, το σημάδι του σταυρού στο μέτωπο, τα χέρια και τα γόνατα μπορεί πολύ φυσικά να ερμηνευθεί ως εισαγωγή χριστιανικών στιγμάτων στον ψευδο-Χριστό βρέφος, είτε είναι ο Αιών είτε ο Όσιρις αυτός που εμφανίζεται στην τελετουργία της Αλεξάνδρειας»[327]. Πιο συγκεκριμένα, «Η έμμεση ανταπόκριση [του Παγανισμού] στον Χριστιανισμό που συναντάμε στα παγανιστικά μοτίβα είναι κι εδώ εμφανής στην παράσταση του Διονύσου βρέφους που κάθεται στα γόνατα του Ερμή, όπως το βρέφος στην αγκαλιά της Παρθένου. Παραπλεύρως βρίσκεται η αλληγορική μορφή της Θεογονίας, της «Γεννήσεως του Θεού», δηλαδή η παγανιστική Θεοτοκία (για να δώσουμε τον αντίστοιχο όρο των χριστιανικών κειμένων). Τον Διόνυσο βρέφος, που κάθεται στα γόνατα του Ερμή, τον πλησιάζουν πρόσωπα με τα χέρια απλωμένα σε προσκύνηση, τα οποία παίζουν ίσως ρόλο παρόμοιο με των Δωροφόρων στο ψηφιδωτό της Σεπφωρίδας. Εδώ όμως θυμίζουν ακόμα πιο έντονα την εικόνα των Μάγων που πλησιάζουν τον Χριστό βρέφος»[328]. «Οι Βυζαντινοί, με τις επανειλημμένες επιστροφές τους στα αρχαία πρότυπα και χάρη στη βαθιά αίσθηση της αρμονίας των μορφών, έχουν επιδέξια απαλύνει την αυστηρή σφριγηλότητα των παλαιοχριστιανικών έργων. Χωρίς ποτέ να ξεχνούν την καταγωγή της τέχνης τους, τής έδωσαν μια χάρη εμπνευσμένη από το αρχαίο παράδειγμα. Στο απόγειο αυτής της τέχνης, μια ισορροπία δημιουργείται ανάμεσα στην κλασσική «φόρμα» και το θρησκευτικό περιεχόμενο, ανάμεσα στην αρχαία ομορφιά και τη χριστιανική πνευματικότητα»[329]. Επίσης, στον τομέα της τεχνοτροπίας, παρ’ όλο που το Βυζάντιο ασφαλώς όφειλε την τεχνική του ιλλουζιονισμού στην ελληνική Αρχαιότητα «την μεταμόρφωσε κάνοντάς την όχημα των νέων πνευματικών αξιών του»[330]. Ήταν στο Βυζάντιο όπου «ο ελληνισμός μπόρεσε να δείξει τις πραγματικές του δυνατότητες, ακριβώς, μέσα από τον τρόπο που επεξεργάστηκε τη βυζαντινή ορθοδοξία»[331], όπως και το ακριβώς αντίθετο. Ήταν στο Βυζάντιο, όπου έχουν βρεθεί βιτρώ του 12ου αι. (προ του 1120 και 1126) με ανθρώπινες μορφές[332]. Ακόμη και «τα παλαιότερα [σημ.: δυτικά] υπάρχοντα δείγματα…στον καθεδρικό του Ausburg…είναι δίχως άλλο επηρεασμένα από σχέδια βυζαντινών ταπετσαριών»[333].

 

 

Στην αρχιτεκτονική, η οικοδομική δραστηριότητα μεταξύ 4ου και 6ου αι. δεν έχει παρόμοιό της στην προκωνσταντίνεια εποχή «ούτε ως προς τη διάρκεια ούτε ως προς την έκταση της προσπάθειας»[334]. Τον 5ο αι. ειδικά, η αφθονία και ποικιλία στους τύπους των εκκλησιών στις ακτές του Αιγαίου έρχεται σε έντονη αντίθεση με την σχετική ομοιομορφία της Δύσης και της Εγγύς Ανατολής, και στις αρχές του 6ου αι. η ακτινοβολία της ελλαδικής χριστιανικής αρχιτεκτονικής επισκίαζε όλες τις άλλες επαρχίες του Βυζαντίου πλην της Πόλης[335]. Αλλά και μεταξύ 9ου και 12ου αι. η εκκλησιαστική αρχιτεκτονική είναι εξαιρετικά παραγωγική σε νέους τύπους, και η Ελλάδα ειδικότερα είναι μοναδική για την μελέτη της μεσοβυζαντινής αρχιτεκτονικής[336]. Ήταν το Βυζάντιο που διαμόρφωσε τον τρούλλο με τρόπο πρωτόγνωρο για τους Ρωμαίους (τον τοποθετούσαν πάνω σε κύκλο, όπως στο Πάνθεον) και τους αρχαίους Έλληνες (τον αγνοούσαν) τελειοποιώντας τη χρήση του λοφίου και προσθέτοντας στη βάση του παράθυρα που ενίσχυαν την αντοχή[337], ώστε αυτός να υιοθετηθεί από την Δύση και το Ισλάμ – με τους Οθωμανούς, ως ανίκανους να ξεπεράσουν την Αγία Σοφία, να την αντιγράφουν. Βυζαντινά κιονόκρανα έχουν βρεθεί ώς και σε βουδδιστικά μοναστήρια των Ινδιών του 7ου αι.[338] Υπάρχουν ενδείξεις ότι το κωδωνοστάσιο (καμπαναριό) εμφανίστηκε στο Βυζάντιο ανεξάρτητα από τις δυτικές επιρροές και πριν από αυτές[339]. Όσο κι αν ο τρούλλος κυριαρχούσε, τα εκκλησιαστικά αρχιτεκτονικά σχέδια και τύποι ποικίλλουν πάρα πολύ και αλλάζουν περιοδικά[340]. Στην οχυρωματική, ο διπλός περίβολος των θεοδοσιανών τειχών, όντας καινοτομία σε σχέση με προγενέστερα ρωμαϊκά συστήματα οχύρωσης, έπαιξε μεγάλο ρόλο κατά τα τέλη του Μεσαίωνα, στη στρατιωτική ιστορία της δυτικής Ευρώπης[341]. Ήταν το Βυζάντιο που με το θολωτό σταυροθόλιο, τις αψίδες και τα κιονόκρανά του άνοιξε το δρόμο στο γοτθικό ρυθμό κάνοντάς τον εφικτό, ασχέτως αν –για λόγους είτε ιστορικούς (Τούρκοι) είτε, εντέλει, κοσμοθεωρητικού γούστου– δεν επέλεξε τον ίδιο καλλιτεχνικό δρόμο τον οποίο διάνοιξε και προσέφερε. Βασιλικές τρίκλιτες ή πεντάκλιτες, με αίθριο ή χωρίς αίθριο· θολωτές, τρουλλαίες βασιλικές· κυκλικές, οκταγωνικές, σταυρόσχημες και πολύκογχες εκκλησίες, εγγεγραμμένοι σταυροειδείς ναοί («ελληνικού» σταυρού), με πέντε τρούλλους ή με έναν, τρούλλοι πάνω σε τύμπανο ή σε ορθογώνια βάση, είναι μόνο μερικοί από τους τύπους και παραλλαγές τύπων εκκλησιών. Το Βυζάντιο δεν προχώρησε στην κατασκευή πανύψηλων εκκλησιών ή δεν την συνέχισε όχι γιατί δεν είχε τις τεχνικές ικανότητες[342], αλλά γιατί επικρατούσαν άλλες αντιλήψεις, όπως η «ιδιωτικοποίηση» της λατρείας λόγω χρηματοδότησης της ανέγερσης όχι από το δημόσιο αλλά από συγκεκριμένη οικογένεια, πρόσωπο ή μονή – και τα μοναστηριακά συγκροτήματα ήταν μικρά σε σχέση με εκείνα της Δύσης (πράγμα που παραγνωρίζεται όταν επιχειρείται η σύγκριση μεταξύ δυτικών και βυζαντινών μοναστηριών και συνεπακόλουθα της αρχιτεκτονικής τους[343]): σε κάθε περίπτωση δεν απαιτείτο μεγάλο μέγεθος. Μια άλλη υπόθεση είναι ότι οι πρωτοβυζαντινές εκκλησίες κτίζονταν μεγάλες είτε για να χωρέσουν τα μεγάλα εκκλησιάσματα των κατηχούμενων είτε για να διακηρύσσουν την δύναμη της πίστης. Όταν, μετά τον 6ο αι., οι παραπάνω στόχοι είχαν επιτευχθεί και όταν στη συνέχεια οι οικονομικοί πόροι στέρεψαν, δεν υπήρχε πια λόγος να χτίζονται μεγάλες εκκλησίες, ακόμη κι όταν, από τον 9ο αι. τα οικονομικά του κράτους βελτιώθηκαν[344]. Η άποψη ότι το μεγαλύτερο μέγεθος είναι κάτι το αντικειμενικά καλύτερο ή ότι η εφευρετικότητα στην αρχιτεκτονική αφορά μόνο στις καινοτομίες στη δομή και σε μεγέθη μεγαλύτερης κλίμακας δεν αποτελεί αντικειμενική αλήθεια: Η Αγία Σοφία κτίστηκε για να είναι μοναδική. Η τυπολογική προσέγγιση των βυζαντινών ναών επικεντρώνεται μόνο στο στατικό μέρος της βυζαντινής αρχιτεκτονικής, εντέλει στις κατόψεις του σχεδίου (π.χ. βασιλική ή εγγεγραμμένος σταυροειδής) αγνοώντας τον τρισδιάστατο χαρακτήρα της βυζαντινής εκκλησίας κι έτσι είναι ανεπαρκής. Αντί αυτής ταιριάζει περισσότερο η παρατήρηση του μεταβαλλόμενου συνδυασμού μεταξύ των στοιχείων (νάρθηκας, βήμα κοκ) που είναι παρόντα σε κάθε ναό με όσα δεν είναι σταθερά και εισάγονταν για λόγους λειτουργικούς, αισθητικούς ή χρηστικούς (π.χ. αν ήταν ναός μονής κοκ). Αυτός ο συνδυασμός οδηγούσε σε εξαιρετική ποικιλομορφία εκκλησιών παρ’ όλο που το βασικό σχέδιο της κάτοψης του κτηρίου παρέμενε το ίδιο. Για παράδειγμα, με αλλαγές στη στήριξη του τρούλλου (οκτώ κόγχες προστέθηκαν) του Καθολικού στη Νέα Μονή Χίου (11ος αι.), η τελευταία αποτέλεσε το πρώτο δείγμα ενός νέου κτηριακού τύπου, του λεγόμενου νησιωτικού οκταγωνικού ναού, που διαδόθηκε μετά στην Κρήτη και την Κύπρο: κι, ενώ η κάτοψη παραμένει ίδια και θεωρητικά ανιχνεύεται έλλειψη καινοτομιών, στην πραγματικότητα δημιουργείται ένας νέος τύπος μέσω αλλαγών σε μια εκκλησία παλιότερου τύπου[345]. Όσο κι αν οι εκκλησιαστικοί τύποι της μεσοβυζαντινής περιόδου δεν προέρχονται από την ύστερη αρχαιότητα, το πώς μπορούσαν στο Βυζάντιο να συνυπάρχουν η εφευρετικότητα και η συνέχεια φαίνεται λ.χ. στην Παναγία Χαλκέων (1028 μ.Χ.), όπου εντοπίζεται ένα από τα πρώτα παραδείγματα μιας νέας κατασκευαστικής τεχνικής, της τεχνικής της «κρυμμένης πλίνθου», και ταυτόχρονα η δυτική πρόσοψη έχει το τριμερές σύστημα της ρωμαϊκής αψίδας ή πύλης ή της αρχιτεκτονικής που απεικονίζεται στα ψηφιδωτά της Ροτόντας[346].

 

 

 

Οι Βυζαντινοί δεν έβρισκαν ως πεδίο εφαρμογής της τάσης για μεγαλοπρέπεια την μνημειακή γλυπτική  όπως οι Δυτικοί, αλλά μόνο την ζωγραφική. Οι Βυζαντινοί δεν θέλησαν να απολεσθεί στην εκκλησιαστική τους τέχνη η πνευματικότητα που εμπεριέχεται στην ανάμιξη του αρχαιοελληνικού και του ιερατικού/αφαιρετικού ύφους για χάρη μιας ρεαλιστικής και νατουραλιστικής απεικόνισης· δηλαδή, χάριν της απλής ανάμνησης των γεγονότων της Κ. Διαθήκης, όπως υποστήριζε μια δυτική σύνοδος του 794 την οποία συγκάλεσε ο Κάρολος ο Α’ (ο «Μέγας»)[347]. Δίχως άλλο, το Βυζάντιο θα ήταν ανίκανο να παράγει χολιγουντιανές ταινίες (δηλαδή τελείως ρεαλιστικές αναπαραστάσεις) με βιβλικό περιεχόμενο[348]· πράγμα που, για κάποιους, δίχως άλλο επιβεβαιώνει ακόμη πιο «αντικειμενικά» την κατωτερότητα της βυζαντινής τέχνης. Οι Βυζαντινοί δεν προχώρησαν σε έναν ρεαλισμό ο οποίος θα τους απομάκρυνε από τα στοιχεία της ελληνικότητας που επέλεξαν: Λ.χ. στη Σταύρωση «Η λύπη της Μητέρας είναι συγκρατημένη· καμιά φρενιασμένη κίνηση εδώ, καμιά υπερβολή· η γαλήνη, το μέτρο και η πνευματικότητα βασιλεύουν, όπως στις επιτύμβιες στήλες των αρχαίων ελλήνων»[349], ενώ σε δυτικές μινιατούρες της Κοίμησης της Θεοτόκου του πρώιμου 13ου αι. η κίνηση ενός αποστόλου που από την απελπισία του έχοντας πέσει κάτω στο έδαφος «σπαράζει» καλύπτοντας το κεφάλι του με τα χέρια για τον μέσο βυζαντινό ζωγράφο θα σήμαινε όχι ρεαλισμό παρά έλλειψη αυτοελέγχου, την οποία και δεν θα εκτιμούσε[350]. Όμως, «Η λογική και η καλλιτεχνική επιδεξιότητα που επέδειξαν οι βυζαντινοί σχεδιαστές στην μορφοποίηση και προσαρμογή του κιονόκρανου δεν αποτέλεσαν παράδειγμα για τους Δυτικοευρωπαίους αρχιτέκτονες παρά μόνο μετά τον 11ο αι»[351]. Όταν η γλυπτική αγαλμάτων και πορτραίτων άρχισε να παρακμάζει τον 3ο αι., και αφότου παρήκμασε, ήταν στο Βυζάντιο μόνο όπου διατηρήθηκε ζωντανή η τεχνογνωσία της κλασσικής, αρχαιοελληνικής τρισδιάστατης αναπαράστασης του ανθρώπινου σώματος, επειδή αυτή πέρασε από τους ανδριάντες στα εικονογραφημένα χειρόγραφα και τα μικρογλυπτά από ελεφαντοστό: Και ήταν –ξανά– δια του Βυζάντιου,  όπου έγινε το αντίστροφο, να διοχετευθεί η τεχνογνωσία από τα μικρογλυπτά και τις μινιατούρες στη μνημειακή γλυπτική έως και τον 15ο αι. Ήταν στο Βυζάντιο όπου ονόματα των ζωγράφων μας είναι γνωστά από τον 9ο αι. και έργα είναι υπογεγραμμένα από τον καλλιτέχνη από τον 12ο αι.[352] Στο Βυζάντιο οι εικόνες άρχισαν να αντιμετωπίζονται ως έργα τέχνης  από τον 14ο αι.[353] Στη βυζαντινή τέχνη υπάρχει η πρωτοτυπία του να μην υπάρχει μία μόνη συγκεκριμένη πηγή φωτός, και η «αντίστροφη» προοπτική[354]. Στην βυζαντινή ζωγραφική αναπαριστώμενες οι μορφές όχι κατά τρόπο πλαστικό αλλά διδιάστατα, «μπορούν έτσι να προσαρμοσθούν στις καμπύλες του τρούλλου και των θόλων καλύτερα από τις νατουραλιστικές μορφές του Μπαρόκο, που δεν καταφέρνουν να μας πείσουν ότι αιωρούνται στο χώρο, καθισμένες πάνω σε σύννεφα, αλλά μοιάζουν μάλλον να βγαίνουν από τα πλαίσια τους». Άλλωστε, «ακόμη και πίνακες της Αναγεννήσεως παραβιάζουν τους νόμους της προοπτικής, κι' αν τους έκρινε κανείς επιστημονικά θα τους εύρισκε λανθασμένους». Επιπλέον, «στα βυζαντινά έργα το εικονογραφικό σχέδιο ελευθερωμένο από κάθε άκαμπτο σύστημα προοπτικής, φαίνεται σωστό, από οποιαδήποτε πλευρά κι’ αν το ιδή κανείς, ενώ οι ουράνιες σκηνές του Μπαρόκο μοιάζουν παραμορφωμένες, αν δεν τις κοιτάζη κανείς από ένα ωρισμένο σημείο, το οποίο σημειώνεται καμιά φορά στο δάπεδο»[355]. Μια μεγάλη πρωτοτυπία της βυζαντινής ζωγραφικής ήταν, πάντως, κατά τον Παν. Κανελλόπουλο ότι «στο Βυζάντιο αυτονομήθηκε οριστικά και τελεσίδικα η ζωγραφική ως πνευματική δημιουργία. Έγινε αυτόνομη όσο και η δημιουργία του λόγου». Αυτό φαντάζει ακατανόητο και νομίζουμε ότι η ζωγραφική ήταν πάντοτε τόσο αυτόνομη τέχνη όσο στην εποχή μας, αλλά μπορούμε να σκεφτούμε ότι στην κλασσική ελληνική τέχνη η ζωγραφική ήταν δευτερεύουσα σε σχέση με την αρχιτεκτονική και τη γλυπτική, τις οποίες υπηρετούσε χρωματίζοντας τα αγάλματα, τους κίονες κ.λπ. Σίγουρα πάντως, ο Βιτρούβιος κι ο Πλίνιος θεωρούσαν την ζωγραφική «τέχνη που πεθαίνει» ενώ ο Πετρώνιος, στα χρόνια του Νέρωνα την θεωρούσε «εντελώς πεθαμένη»[356]. Ως προς την αντίληψη για το χρώμα, οι Βυζαντινοί ήταν αρκετά εξελιγμένοι. «Ένας διάσημος τεχνογνώστης (G. Matthew, «Το μαθηματικό υπόβαθρο», Artes 6, 1977, 53-54) γράφει ότι η αίσθηση που είχαν οι Βυζαντινοί για τα χρώματα ήταν πολύ πιο ζωντανή και ίσως πολύ πιο εκλεπτυσμένη από τη δική μας σήμερα. Αυτό μπορεί να εξηγήσει και τον ρόλο που έπαιξε η μελέτη της οπτικής: μάθαιναν να αντανακλούν και να διαθλούν το φως με τρόπο που οι αλλαγές στην κλίμακα των χρωμάτων γίνονται πιο εκφραστικές»[357]. Για την πρωτοτυπία της βυζαντινής τέχνης του 5ου αι. ο Κ. Παπαϊωάννου έχει γράψει: «στη Θεσσαλονίκη και στη Ραβέννα, θα γίνει το αποφασιστικό βήμα: ο χειρισμός των χρωμάτων γίνεται χωρίς φόβο, με ειλικρινείς τόνους και δυνατές χρώσεις, οι αντιστοιχίες των χρωμάτων έχουν γίνει πλήρως αποδεκτές και βλέπουμε να επιβεβαιώνεται με μια ασύγκριτη μαεστρία αυτή η τέχνη "της δημιουργίας του χώρου μέσω του χρώματος", που αργότερα θα ονειρευτούν ο Ντελακρουά, ο Βαν Γκογκ και ο Ματίς. Όταν, στη συνέχεια, το Βυζάντιο υπέταξε αυτή τη φοβιστική παλέτα στις απαιτήσεις της μνημειακότητας, μπόρεσε να αποκαλύψει αυτά τα "κρυμμένα πράγματα που υπάρχουν μέσα στο χρώμα" και για τα οποία ο Βαν Γκογκ έλεγε ότι "συνεργάζονται από μόνα τους", με σκοπό να δημιουργήσουν "μια φύση ευρύτερη και συναρπαστικότερη"»[358]. Οι βυζαντινές εικόνες ήταν τόσο «μούμιες» όσο ήταν «Κινέζες» οι αρχαϊκές Κόρες (όπως τις χαρακτήριζαν στα 1901)[359]. Πράγματι, αντί να αποκαλούμε «παρακμή» το ξεπέρασμα του κουρελιασμένου ήδη τον 2ο μ.Χ. αι. από την πολυχρησία των Λατίνων ιμπεράτορων και ελληνιστικών ηγεμόνων, νατουραλισμού, θα μπορούσαμε να διαπιστώσουμε ότι ο βυζαντινός συνδυασμός νατουραλισμού και αφαίρεσης ήταν συμπλήρωση θετική, πρωτοτυπία και όχι παρακμή. Η πνευματικότητα των βυζαντινών μορφών, ακόμη κι εκείνων που βασίζονται στην ανατολική αισθητική, δεν ήταν κατώτερη της νατουραλιστικής αλλά εξέφραζε ανθρώπινες καταστάσεις και συναισθήματα με μοναδικό και πρωτόγνωρο τρόπο, δεν αγνοούσε την υποκειμενικότητα[360] και ταυτόχρονα διατηρούσε την αρχαιοελληνική αρετή της κοσμιότητας στον βαθμό στον οποίο δεν θεωρούσε μέγιστο προσόν ή ύψιστο σκοπό της Τέχνης την φωτογραφική απεικόνιση.

 

 

            H άποψη για στατική εικονογραφία είναι εσφαλμένη: Οι Αδάμ και Εύα «έχουν σημαντικό ρόλο στην τέχνη της προϊουστινιάνειας περιόδου, με αποκορύφωμα τους εκτεταμένους κύκλους στα χειρόγραφα του Cotton και τη Γένεση της Βιέννης. Αργότερα, συνεχίζουν να εμφανίζονται σε κύκλους που πιθανόν αντανακλούν παλαιότερα πρότυπα […] Σύντομοι κύκλοι, επίσης εμφανίζονται σε ελεφαντοστά.  […] Από τον 9ο αι., η Ανάσταση παρείχε ένα σημαντικό νέο πλαίσιο για τον Αδάμ και την Εύα, με τον νεανικό Αδάμ της Γένεσης τώρα να είναι ένας ασπρογένης πατριάρχης· από τον 12ο αι. τα εξιδανικευμένα χαρακτηριστικά της Εύας γίνονται ρυτιδιασμένα και ζαρωμένα»[1]. Η απεικόνιση της συνάντησης Άννας και Παναγίας εξελίσσεται: «Τον 6ο αι. υπήρχαν τρεις εκδοχές του ασπασμού: οι γυναίκες κάνουν χειραψία, συνδιαλέγονται ή αγκαλιάζονται. Η τρίτη εκδοχή επικρατεί. Μια περίεργη υπηρέτρια ή ο Ζαχαρίας ίσως χρησιμεύουν ως μάρτυρες, αλλά η επιπλέον επεξεργασία σπανίζει». Οι εξαιρέσεις είναι «το βρέφος Χριστός που ευλογεί και ο Ιωάννης Βαπτιστής που γονατίζει να βρίσκονται πίσω από τις μητέρες τους και τα δύο βρέφη είναι ορατά μέσα στα σώματα των μητέρων τους»[2]. Όσον αφορά την Παναγία, «Οι απεικονίσεις της Παναγίας οι βασιζόμενες στο Πρωτοευαγγέλιο του Ιάκωβου εμφανίζονται κατά τον 5ο αι. και αφθονούν κατά τον 6ο. […] Μαρτυρίες για συστηματική απεικόνιση της Παναγίας εμφανίζονται μόνο κατά τους 10ο-11ο αι. […] Ένας κωδικοποιημένος αφηγηματικός κύκλος βασισμένος στο Πρωτοευαγγέλιο εμφανίζεται στα παρεκκλήσια. Στα τέλη του 11ου και στον 12ο αι. ο κύκλος αυτός επεκτείνεται και μεταφέρεται μέσα στις αφιερωμένες στην Παναγία εκκλησίες…Αυτές οι εξελίξεις ενοποιούνται στους μακρούς παλαιολόγειους κύκλους που διακοσμούν το νάρθηκα των εκκλησιών. Στην παλαιολόγεια ζωγραφική, η Κοίμηση ενσωματώνεται σε έναν εκτεταμένο κύκλο που αφηγείται το θάνατο και την ταφή της Θεοτόκου»[3]. Η συνήθης αναπαράσταση της γέννησης της Θεοτόκου παρατηρείται για πρώτη φορά στο Μηνολόγιο του Βασίλειου Β’ (11ος αι.). «Οι εκδοχές από τον 12ο αι. τονίζουν τον πλούτο των γονιών της Παναγίας, προσθέτοντας μια βεντάλια με φτερά παγωνιού, πλούσια διακοσμημένο λίκνο, ανακτορικό σκηνικό και πολυάριθμους παριστάμενους. Ο Ιωακείμ παρατηρείται στη σκηνή κατά τον 14ο αι.»[4]. Σχετικά με τον Ευαγγελισμό, «Η αρχική απλή συνάντηση των δυο μορφών γρήγορα αναπτύχθηκε. Η στάμνα και η πορφύρα, εμφανίζονται τον 5ο αι. Τον 6ο αι., ένα ψηφιδωτό στο Πόρετς δείχνει την Παναγία ένθρονη μπροστά από μια αψίδα βασιλικής, ως βασίλισσα […] Η μεταεικονομαχική τέχνη, βασιζόμενη στις ομιλίες, προσθέτει στη σκηνή ανοιξιάτικες λεπτομέρειες, ενσωματώνοντας μαριακά σύμβολα (τα κρίνα, τον περίκλειστο κήπο) και δογματικά (την κιβωτό του Ουρανού, το περιστέρι και το γονιμοποιό φως, και –στους Άγιους Αναργύρους της Καστοριάς– τον ίδιο το Θεό»). Η πλουσιότερη σύνθεση με θέμα τον Ευαγγελισμό είναι μια εικόνα από τα τέλη του 12ου αι., η οποία εκτός των πολυάριθμων μοτίβων περιλαμβάνει στο στήθος της Παναγίας ένα αμυδρό φως που περιέχει το βρέφος Χριστό»[5]. Παρατηρούνται εικονογραφικές διαφοροποιήσεις, στη σκηνή της Γέννησης δια μέσου των αιώνων, ως προς την θέση και τη στάση των μορφών, τη στροφή τους προς το θεατή κ.ο.κ.[6]. Η απεικόνιση της Γέννησης «αρχικά συμπεριελάμβανε μόνο το βρέφος», τη φάτνη και τα ζώα της φάτνης. Κατά τον 6ο αι. η Γέννηση εξελίχθηκε ως «μια Επιφάνεια που ένωσε το ανθρώπινο και το θείο». «Δυο συνθέσεις εμφανίστηκαν. Η μια, εξαρτώμενη από τις αυτοκρατορικές απεικονίσεις, έδειχνε την Θεοτόκο σε θρόνο με το Βρέφος ανάμεσα στους Μάγους ή τους βοσκούς που την επευφημούν. Η άλλη, περισσότερο αφηγηματική, έδειχνε το άστρο, τον Ιωσήφ και την μαία Σαλώμη ως μάρτυρες, την ξαπλωμένη Θεοτόκο και το Βρέφος σε μια οικοδομημένη φάτνη, ανακαλώντας το σκηνικό του σπηλαίου στη Βηθλεέμ. Αργά, η αφηγηματική εκδοχή απορρόφησε τα αυτοκρατορικά στοιχεία. Ώς τον 8ο αι. η Σαλώμη αντικαταστάθηκε από το μοτίβο του λουτρού του νεογέννητου, παραδοσιακό σε παγανιστικές και αυτοκρατορικές σκηνές σχετικές με τη γέννηση, και οι επευφημούντες βοσκοί προστέθηκαν στο σκηνικό του σπηλαίου. Το σκηνικό αυτό τυποποιήθηκε μετά τον 9ο αι., με την προσθήκη χορού αγγέλων»[7]. Όσον αφορά τους Μάγους, αυτοί «Αρχικά παριστάνονταν να πλησιάζουν την ένθρονη Παρθένο με το Παιδί, ανεξάρτητα από τη σκηνή της Γέννησης. […] Η προσκύνηση των Μάγων εμφανίζεται ανεξάρτητη από την Γέννηση ακόμη σε μερικά μνημεία του 11ου και 12ου αι., και, συχνότερα, στις παλαιολόγειες απεικονίσεις που επηρεάστηκαν από τον Ακάθιστο Ύμνο. Συνήθως, ωστόσο, η μεταεικονομαχική τέχνη συγχωνεύει την προσκύνηση κι ακόμη και το ταξίδι και την αναχώρηση των Μάγων με την Γέννηση, επειδή οι Μάγοι τιμώνταν στα Χριστούγεννα. Η αρχικά περσική ενδυμασία τους συγχωνεύεται με εκείνη των ιερέων της Π. Διαθήκης· τα άλογά τους αποκτούν ονόματα…και παριστάνονται εκτενώς στα εικονογραφημένα Ευαγγέλια»[8]. «Τα γεγονότα των Παθών του Χριστού αναπαρίσταντο στην Παλαιοχριστιανική τέχνη σπανιότερα από ό,τι η Γέννηση ή τα θαύματα, αλλά συνιστούν τον πυρήνα των εικόνων στην μεταεικονομαχική εποχή. Αρχικά, οι απεικονίσεις των Παθών έδιναν έμφαση στον θρίαμβο του Χριστού επί του θανάτου και την έναρξη της βασιλείας του Θεού, όπως παρατηρείται σε σαρκοφάγους του 4ο αι. […] Η Σταύρωση εμφανίζεται μόλις στον 5ο αι. και σπάνια. Οι σκηνές με τα Πάθη του 6ου αι. παραλείπουν τη Σταύρωση», ενώ αλλού ο Εσταυρωμένος παριστάνεται με θριαμβευτική μορφή, ως ζωντανός. Η πλήρης ανάπτυξη του θέματος της Σταύρωσης γίνεται στα τέλη του 6ου αι., και τον 7ο-8ο αι. υπάρχει η γνωστή τριάδα (Παναγία, Χριστός, Ιωάννης), όπου «ο Χριστός παριστάνεται νεκρός, ώστε να δίνεται έμφαση στη θυσία του. Το θέμα του ανθρώπινου θανάτου του Θεού κυριαρχεί στην απεικόνιση της μεταεικονομαχικής εποχής, και δημιουργεί συνθέσεις μεγάλης φυσικής και συναισθηματικής σφοδρότητας». Τον 9ο αι., δημιουργούνται θέματα όπως η ανάβαση στο σταυρό, το λόγχισμα, η πόση του ξυδιού. Τον 10ο και τον 11ο αι. παρατηρείται η ύπαρξη πολλών δευτερεύοντων φιγούρων. «Άλλες συνθέσεις κατά τον 10ο και τον 11ο αι. είχαν ως έμπνευση τις ομιλίες και τους ύμνους». Οι συνθέσεις αυτές επέδρασαν στις μοναστικές λειτουργίες οι οποίες με τη σειρά τους δημιούργησαν τις εικόνες της τέχνης των Κομνηνών που παριστάνουν τα Πάθη. Τον 12ο αι. αναπαριστάνονται οι συναισθηματικά φορτισμένες σκηνές της εναπόθεσης, του Θρήνου, του ενταφιασμού. Στην παλαιολόγεια τοιχογραφία οι σκηνές των Παθών αυξάνονται[9]. Η απεικόνιση της Ανάστασης «Απαντάται για πρώτη φορά κατά τον 8ο αι. και παίρνει τον κλασσικό τύπο της ώς τον 11ο αι.». Ο Χριστός δρασκελίζει προς τον Αδάμ προσπαθώντας να τον ελευθερώσει (Δαφνί), ή προς τα πάνω, να τραβήξει τον Αδάμ, που είναι πίσω του (Όσιος Λουκάς). «Μια σπάνια εκδοχή δείχνει τον Χριστό να στέκεται στο κέντρο και να επιδεικνύει τα τραύματά του», αλλά η εκδοχή όπου τραβά τον Αδάμ με το δεξί χέρι Του και την Εύα με το αριστερό είναι παλαιολόγεια[10]. «Στην προεικονοκλαστική τέχνη μόνο η απιστία του Θωμά και η συνάντηση του Χριστού με τις Μυρροφόρες αναπαρίστανται. […] Η τέχνη των 9ου-12ου αι. συνεχίζει να δίνει έμφαση στα γεγονότα αυτά, με την απιστία του Θωμά να προστίθεται σε κύκλους των μεγάλων εορτών. Επιπρόσθετα, μια επίσημη σύνθεση της αποστολής που δίνει ο Χριστός στους Απόστολους (Tokalı Kilise, Göreme) […] Μόνο σε εκτενείς κύκλους  (Ευαγγέλια, Μονρεάλε) αναπαρίσταται η Μαρία Μαγδαληνή στον Κήπο (Ιωάννην, κ’ 14-17) και τα επεισόδια στην Εμμαούς  (Λουκάν κδ’ 13-32), στην Τιβεριάδα (Ιωάννην κα’ 1-14), ή το Ιωάννην κ’ 19-23). Οι τοιχογραφίες του 14ου αι. στη Σερβία συνήθως περιλαμβάνουν κύκλους των γεγονότων μετά την Ανάσταση, αν υπάρχει ποικιλία στην επιλογή των σκηνών (Staro Nagoričino, Gračanica)»[11]. Η αναπαράσταση της Ανάληψης «Αρχικά απεικονιζόταν σε μια μορφή με προέλευση τις αυτοκρατορικές σκηνές της αποθέωσης, με τον Χριστό να δρασκελίζει προς τα πάνω αρπάζοντας το χέρι του Θεού, η Ανάληψη έλαβε κατά τον 6ο αι. την μορφή η οποία έκτοτε την χαρακτηρίζει. Στο ευαγγέλιο του Ραμπουλά [6ος αι.] προστίθενται στοιχεία από το όραμα του Ιεζεκιήλ…Τον 9ο αι. η Ανάληψη παριστάνεται στους τρούλους των εκκλησιών…Ώς τον 11ο αι.  ήταν συνήθης στο Άγιο Βήμα»[12]. Η αναπαράσταση της Πεντηκοστής παρουσιάζει εικονογραφικές διαφορές πριν από την Εικονομαχία και μετά από αυτήν, ή από τον 13ο αι. κ.ε., όσον αφορά την παρουσία της Παναγίας δίπλα στους Απόστολους, την ύπαρξη σύνθρονου, των ομάδων που εκπροσωπούν τις φυλές και τις γλώσσες κ.ο.κ.[13]. Όσον αφορά τους δώδεκα Αποστόλους, «Ντυμένοι με τήβεννο, σανδάλια και αρχικά εικονιζόμενοι ως αγένειοι νεαροί, αργά απέκτησαν ατομικά χαρακτηριστικά: Οι Πέτρος και Παύλος ώς τον 4ο αι., οι Ανδρέας, Φίλιππος, Ιωάννης και Θωμάς ώς τα μέσα του 6ου αι., οι άλλοι αργότερα και με μικρότερη συνέπεια»[14]. Σκηνές της Π.Δ. σε κατακόμβες ή σαρκοφάγους, αντικαταστάθηκαν από θέματα σχετικά με την Ανάσταση του Χριστού. Ενώ στην πρώιμη μνημειακή τέχνη η Π.Δ. ήταν σημαντική, ειδικά στις βασιλικές της Ρώμης, από τον 9ο αι. αυτή η σημασία σχεδόν εξαφανίζεται, και το χαρακτηριστικό βυζαντινό επίτευγμα είναι η χρήση των Προφητών στα άνω μέρη των εκκλησιών, ως ιεραρχικά προάγγελοι του Ευαγγελίου. «Η βυζαντινή αντίληψη για την εικονογράφηση της Π. Διαθήκης θα ήταν σημαντικά διαφορετική, λ.χ. στον 5ο, τον 10ο ή τον 14ο αι. ακόμη και η εικονογραφία παρέμεινε βασικά η ίδια»[15]. Έτσι, στην πρωτοβυζαντινή εποχή τα θέματα από την Π. Διαθήκη άρχισαν να εξαφανίζονται, εκτός από εκείνα που επανερμηνεύθηκαν, όπως λ.χ. η κιβωτός της Διαθήκης. Αντίστοιχη απουσία στατικότητας διακρίνεται και στον τρόπο με τον οποίο στους έντεκα βυζαντινούς αιώνες εικονογραφήθηκε η Κ. Διαθήκη: «Η απεικόνιση των Ευαγγελίων εμπλουτίστηκε από τα Απόκρυφα, όχι μόνο από το πρωτοευαγγέλιο του Ιάκωβου αλλά και από ομιλίες του 7ου αι., που περιγράφουν τα πάθη και την Ανάσταση, τη ζωή των Αποστόλων οι οποίοι δεν αναφέρονται πολύ στις Πράξεις, και αποκαλυπτικά κείμενα σχετικά με τον Πέτρο και τον Εφραίμ το Σύρο. […] Αρχικά οι απεικονίσεις της Καινής Διαθήκης περιορίζονταν σε σύντομες σκηνές, κυρίως των θαυμάτων του Χριστού…ως σημείων της σωτήριας δύναμης της χριστιανικής πίστης. Ο θρίαμβος του Χριστιανισμού στις αρχές του 4ου αι. δημιούργησε ένα πλήθος από εσχατολογικές απεικονίσεις με εικονογραφία ανάλογη της αυτοκρατορικής θριαμβικής τέχνης. Αυτές εστίασαν ξανά στις απεικονίσεις της Γραφής, αναπαριστώντας τη ζωή του Χριστού ως μια θριαμβευτική νίκη επί του θανάτου…Στον επακόλουθο αιώνα συνέβη μια ριζική επέκταση όχι μόνο στη θεματολογία, η οποία τώρα περιελάμβανε τα Ευαγγέλια και τις Πράξεις, αλλά και στο φυσικό σκηνικό, καθώς η δημόσια, μνημειακή τέχνη άρχισε να εμφανίζεται. Τα εσχατολογικά θέματα μετακινήθηκαν στις αψίδες και τους θόλους. Τα ευαγγελικά εδάφια συνομαδώθηκαν σε συνεκτικούς κύκλους. Τα πρώτα από αυτά ήταν η Γέννηση, ακολουθούμενη από τα θαύματα· τα πάθη, ακόμα συνήθως χωρίς τη Σταύρωση, αναπτύχθηκαν στις αρχές του 6ου αι. ως ανταπόκριση στην αναδυόμενη έμφαση στην θυσιαστική και στην θριαμβική έκφανση της ανθρώπινης ιδιότητας του Χριστού. Κατά τον 6ο και 7ο αι. η αναπαράσταση της Κ.Δ. είχε πλήρως αναπτυχθεί. Με λίγες εξαιρέσεις, το θεματικό υλικό όλων των μεταγενέστερων συνθέσεων είχε καθιερωθεί. Οι μεγάλοι κύκλοι των Ευαγγελίων είχαν εμφανιστεί σε χειρόγραφα και στη μνημειακή ζωγραφική. Η περιγραφή δεν ήταν ωστόσο η κύρια λειτουργία»: Οι διάφορες σκηνές δίνουν έμφαση στην ένωση του ανθρώπινου και του θείου, οι κύκλοι και έχουν λειτουργική χρήση και αντανακλούν τη χριστολογική σκέψη και τα θεολογικά μηνύματα. Μετά την Εικονομαχία, δημιουργείται μια αυλική σύνθεση της Έσχατης Κρίσης. Οι εκτεταμένοι κύκλοι με σκηνές των Ευαγγελίων παραμερίζονται υπέρ των συντετμημένων κύκλων, μια ιεραρχική διακόσμηση βασισμένη κυρίως στις εικόνες των εορτών. «Το σύνολο των παλαιοχριστιανικών απεικονίσεων των Πράξεων και των Ευαγγελίων διατηρήθηκε στα χειρόγραφα, και έγινε μια αποθήκη για τις παραλλαγές που συνεχώς αναζωογονούσαν» τη θεσμοθετημένη σύνθεση. «Η απεικόνιση επικεντρώθηκε περισσότερο έντονα στη ζωή του Χριστού, ειδικά στον θάνατό του και στην αναπαράστασή του στη Λειτουργία. Η ερμηνευτική πνευματικότητα των χειρογράφων όπως ο Παρισινός κώδικας με τις ομιλίες του άγ. Γρηγόριου αντικαταστάθηκε από μια εκφραστική αφιερωματική απεικόνιση έντονης προσωπικής γοητείας. Αυτό αναπτύχθηκε σε σύνθεση με την αποτελεσματική ενίσχυση των τελετουργιών της Μεγάλης Εβδομάδας στις λειτουργίες των μοναστηριών. Στους κύκλους των Παθών προστέθηκαν υποβλητικές εξωβιβλικές σκηνές (Θρήνος, η άκρα ταπείνωση), και επεισόδια από τη Γέννηση περιβλήθηκαν με οδυνηρές προεικονίσεις του θανάτου του. Η Παναγία απέκτησε νέα σπουδαιότητα. Η εξέλιξη αυτή πρέπει να έλαβε χώρα σε μεγάλο αριθμό χειρογράφων και κυρίως στις εικόνες, οι οποίες πλήθυναν τόσο σε αριθμό όσο και στην εικονογραφία. Οι μνημειακοί κύκλοι στα τέλη του 12ου αι. εγκατέλειψαν το κλασσικό ρεπερτόριο των εορταστικών σκηνών υπέρ των μυσταγωγικών θεμάτων. Οι απεικονίσεις στην Παλαιολόγεια τέχνη είναι λεπτομερείς και διανοητικά περίπλοκες. Λίγες από τις εικόνες είναι στην πραγματικότητα νέες, αν και χρησιμοποιούνται σε καινούργια πλαίσια. Έτσι, γνωστές σκηνές από τη ζωή της Θεοτόκου τώρα απεικονίζονται στον Ακάθιστο Ύμνο, ο οποίος εμφανίζεται συχνότερα στη μνημειακή ζωγραφική από ό,τι στα χειρόγραφα. Το εικονογραφημένο χειρόγραφο σχεδόν εξαφανίστηκε ως μέσο απεικόνισης της Κ. Διαθήκης κατά τους 14ο και 15ο αι. Αντίθετα, στη μνημειακή ζωγραφική υπάρχουν κύκλοι πρωτόγνωρου εύρους και λεπτομέρειας. Κι αυτοί εξαρτώνται από υπάρχουσες εικόνες, αλλά τις συνομαδώνουν και τις ισχυροποιούν. Μακροί, συνεκτικοί κύκλοι αναπτύσσονται για δευτερεύοντα θέματα όπως τη διακονία του Ιωάννη Βαπτιστή, τη δίκη του Χριστού ή την προετοιμασία της Σταύρωσης. Οπτικοποιούνται με περισσότερη ζωντάνια αναλογίες όπως αυτή μεταξύ της καθόδου του Χριστού στην ταπεινότητα του σπηλαίου κατά τη Γέννηση, και στα βάθη της θάλασσας κατά τα Θεοφάνια, και του σκότους του Άδου κατά το θάνατο. Τυπολογικοί παραλληλισμοί όπως οι προεικονίσεις της Παναγίας αναπτύσσονται με απαράμιλλη πληρότητα. Ίσως το πιο διακριτικό στοιχείο της παλαιολόγειας εικονογραφίας είναι η χρήση της αλληγορίας, όπως στην εικόνα της Θεοτόκου Ζωοδόχου Πηγής: Ενώ ήταν σπάνια προ του 14ου αι., η αλληγορία γίνεται η κυριότερη παλαιολόγεια συνεισφορά στην μεταβυζαντινή εικονογραφία»[16]. «Κατά τον 6ο αι. χρησιμοποιείτο ένα μεγάλο εύρος από μοτίβα από την Κ. Διαθήκη και τα Απόκρυφα καθώς και ένα εκτεταμένο αγιογραφικό ρεπερτόριο. Μεταξύ του 9ου-11ου αι., δημιουργήθηκαν νέα θέματα υπό την επίδραση της θείας λειτουργίας και των εκκλησιαστικών ομιλιών. Οι εξελίξεις εντατικοποιήθηκαν κατά τον 12ο αι., όταν ειδική προσοχή δόθηκε σε μοτίβα όπως ο μελισμός και οι συναισθηματικές πτυχές της Χριστολογίας. Ένα θύραθεν ρεπερτόριο που αντλείται από την κλασσική μυθολογία ήδη χρησιμοποιούταν τον 10ο αι., εμπλουτισμένο με μοτίβα από την καθημερινότητα και τη Δύση. Ο πολλαπλασιασμός και η επέκταση των μνημειακών κύκλων, οι οποίοι συχνά εξαρτιόνταν από την υμνογραφία, και η ανάπτυξη των προεικονίσεων της Θεοτόκου, είναι διακριτικά γνωρίσματα των 13ου και 14ου αι.»[17]. Η θεματολογία των εικόνων και οι μέθοδοι της παραγωγής τους άλλαζαν: «Οι αρχαιότερες σωζόμενες εικόνες σε πίνακα ανήκουν στους 6ο-7ο αι…χρησιμοποιούν αρχαίες μεθόδους, είτε την εγκαυστική είτε την τέμπερα. Οι φόρμες τους –επίσης αρχαίες– περιλαμβάνουν απλούς ορθογώνιους πίνακες, δίπτυχα και τρίπτυχα (που ανακαλούν αφιερωματικά τρίπτυχα με εικόνες των θεών από την Ύστερη Αρχαιότητα). […] Οι πίνακες στα μέσα του 11ου και του 12ου χαρακτηρίζονται από καινοτομία και γονιμότητα παρά από τυποποίηση». Ο εμπλουτισμός της θ. λειτουργίας με την ενσωμάτωση υποβλητικών τελετών «άνοιξε το δρόμο για τον καλλιτεχνικό νεωτερισμό εντός των λειτουργικών ορίων, δημιουργώντας νέες, συναισθηματικά φορτισμένες εικόνες βασισμένες σε ύμνους και προσευχές. […] Εμφανίστηκαν πλουσιότερα και μεγαλύτερα πλαίσια για την τοποθέτηση των πινάκων στην εκκλησία και στο τέμπλο, δημιουργώντας νέα και χαρακτηριστικά βυζαντινά σχήματα της εικόνας. […] Το αποκορύφωμα της γονιμότητας στους πίνακες έλαβε χώρα στην παλαιολόγεια τέχνη. […] Η θεματολογία των εικόνων επεκτείνεται, περιλαμβάνοντας πολύπλοκες αλληγορίες και μυστηριακά καινοδιαθηκικά και αγιογραφικά συμβάντα»[18].


 

[1] Al. Kazhdan, John H. Lowden, “Adam and Eve”, Alexander Kazhdan (επ.), The Oxford Dictionary of Byzantium, Oxford UP, Ν. Υόρκη-Οξφόρδη 1991, σ. 19.

[2] Annemarie Weyl Carr, Robert F. Taft, λήμμαVisitation”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 2180.

[3] Annemarie Weyl Carr, λήμμαVirgin Mary, representation in art”, Kazhdan (επ.), ό.π., σσ. 2174-5.

[4] Robert F. Taft, Annemarie Weyl Carr, λήμμαBirth of the Virgin”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 291.

[5] Robert F. Taft, Annemarie Weyl Carr, λήμμαAnnunciation”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 107.

[6] Παρόμοιες διαφορές στην εικονογραφία παρατηρούνται και σε άλλα θέματα, όπως την Βάπτιση, την Μεταμόρφωση κ.λπ. Ευθύμιου Ν. Τσιγαρίδα, Οι τοιχογραφίες της μονής Λατόμου Θεσσαλονίκης και η βυζαντινή ζωγραφική του 12ου αιώνα, σσ. 36, 40-6.

[7] Robert F. Taft, Annemarie Weyl Carr, λήμμαNativity”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 1440.

[8] Annemarie Weyl Carr, Al. Kazhdan, λήμμαAdoration of the Magi”, Kazhdan (επ.), ό.π., σσ. 22-3.

[9] Gerhard Podskalsky, Annemarie Weyl Carr, λήμμαPassion of Christ”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 1593.

[10] Annemarie Weyl Carr, λήμμαAnastasis”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 88.

[11] Annemarie Weyl Carr, λήμμαAppearances of Christ after the Passion”, Kazhdan (επ.), ό.π., σσ. 142-3.

[12] Robert F. Taft, Annemarie Weyl Carr, λήμμα “Ascension”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 203.

[13] Robert F. Taft, Annemarie Weyl Carr, λήμμα “Pentecost”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 1626-7.

[14] Johannes Irmscher, Al. Kazhdan, Annemarie Weyl Carr, λήμμαApostles”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 140.

[15] John H. Lowden, λήμμαOld Testament illustration”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 1521.

[16] Annemarie Weyl Carr, λήμμαNew Testament illustration”, Kazhdan (επ.), ό.π., σσ. 1462-3.

[17] Ant. Cutler, λήμμαIconography”, Kazhdan (επ.), ό.π., σ. 977.

[18] Annemarie Weyl Carr, λήμμαIcons”, Kazhdan (επ.), ό.π., σσ. 978-80.

 

 

 


 

[1] F.T. Vischer, Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, Μόναχο 1923, τόμ. 4, σελ. 424, και G. Vasari, Le vite de'più eccellenti pittori, scultori ed architettori, Φλωρεντία 1878, σσ. 242, 250, στο Π.Α. Μιχελή, Αισθητική θεώρηση της Βυζαντινής τέχνης, Ίδρυμα Μιχελή, β’ έκδ. C. Mango, “Antique statuary and the Byzantine beholder”, Dumbarton Oaks Papers (DOP), 17. Του ίδιου, Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, ΜΙΕΤ, σσ. 330, 320. R. Longhi, “Giudizio sul Duecento”, Proporzioni, 2 (1948) στο Ernst Kitzinger, The art of the Byzantine empire and the medieval West: Selected Studies, Indiana University Press, Bloomington 1976, σελ. 358. Ernst Kitzinger, Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, Pindar Press, Λονδίνο 2002, τόμ. 1, σελ. 358. G. Jurkowlaniec, West and East Perspectives on the “Greek Manner” in the Early Modern Period, Ikonotheka 22.

[2] Κώστα Παπαϊωάννου, Τέχνη και πολιτισμός στην Αρχαία Ελλάδα, Εναλλακτικές Εκδόσεις, σσ. 295, 303, 307.

[3] Ιστορία του ελληνικού έθνους, Εκδοτικής Αθηνών, τόμ. Στ’, σσ. 462-463. Spawfirth T., Αρχαίοι Ελληνικοί Ναοί, Ελευθερουδάκη, σσ. 25, 152, 159, 161. Για παράδειγμα, στην Αρκαδία του 2ου μ.Χ. οι ερειπωμένοι και εγκαταλειμμένοι ναοί που ο Παυσανίας παρατηρεί είναι πάμπολλοι (Αρκαδικά, 9, 6. 14, 4. 17, 1. 24, 6. 25, 3. 26, 2. 30, 6. 32, 2. 32, 3. 35, 5. 36, 7. 41, 10. 53, 11. 54, 5). Στην Αίγυπτο πανάρχαιοι ναοί όπως αυτοί στο Λούξορ και στην Πανόπολη τον 3ο αι. παύουν να χρησιμοποιούνται ως ιερά (Rogel S. Bagnall, “Models and Evidence in the Study of Religion in Late Roman Egypt” στο J. Hahn, St. Emmel, U. Gotter (επιμ.), From Temple to Church. Destruction and Renewal of Local Cultic Topography in Late Antiquity, Brill, Λέιντεν-Βοστόνη 2008, σελ. 33).

[4] Spawfirth T., Αρχαίοι Ελληνικοί Ναοί, σσ. 137, 146, 167, 174, 176, 184. Ακόμη και πολλά Μιθραία  στη Δύση είχαν ήδη εγκαταλειφθεί ώς το τέλος του 3ου αι. Μερικά είχαν «ξηλωθεί» και οι λίθοι τους είχαν χρησιμοποιηθεί για βιαστικές επιδιορθώσεις των οχυρών (Béatrice Caseau, “The Fate of Rural Temples in Late Antiquity and the Christianisation of the Countryside”, στο William Bowden, Luke Lavan  Carlos Machado (επιμ.), Recent Research on the Late Antique Countryside, Brill, Λέιντεν 2004, σελ. 117).

[5] Ιστορία του ελληνικού έθνους, τόμ. ΣΤ’, σσ. 462-463.

[6] Nancy H. Ramage & Andrew Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, University Studio Press, σσ. 35-37, 68, 106.  Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, Laurence King Publishing, ζέκδ., Λονδίνο 2005, σελ. 187. Με εξαίρεση τον ναό της Αφροδίτης στη Ρώμη.

[7] Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, σελ. 190.

[8] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, γέκδ., H. N. Abrams, Ν.Υόρκη 1986, σσ. 167-168.

[9] Diana E. E. Kleiner, Roman Sculpture, Yale University Press, New Haven & Λονδίνο 1994, σελ. 360.

[10] N. Ramage & A. Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σσ. 292, 307-311.

[11] Ό.π., σελ. 460.

[12] Παυσανία, Αττικά, 18, 3. Κορινθιακά, 17, 3.

[13] N. Ramage & A. Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σελ. 169-170. Ernst Kitzinger, Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, Πανεπ. εκδ. Κρήτης, σελ. 24. Κ. Παπαϊωάννου, Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, Εναλλακτικές Εκδόσεις, σελ. 17

[14] N. Ramage & A. Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σσ. 238, 252, 256, 264-265, 274.

[15] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, Παπαδήμα, σελ. 157.

[16] Hans Peter L’Orange, “Late Antique and Early Christian Art: Sculpture”, Encyclopedia of World Art, ix, 100-118 στο M. F. Hearn, Romanesque Sculpture, Cornell Paperbacks, Ν. Υόρκη 1985, σελ. 19. Niels Hannestad, Tradition in Late Antique Sculpture, Aarhus University Press, σελ. 152. «Προς τα τέλη του 3ου αιώνα, οι δημόσιες θρησκευτικές τελετές στις πόλεις περιορίστηκαν (…) Οι πληθωρικές επιγραφές προς τιμήν των παραδοσιακών θεών εξέλιπαν μετά το 250» (Peter Brown, Ο κόσμος της Ύστερης Αρχαιότητας 150-750 μ.Χ., Αλεξάνδρεια, σελ. 72). Οι (θρησκευτικές) επιγραφές, τόσο οι δημόσιες όσο και οι ιδιωτικές, σημειώνει ο ίδιος (ό.π., σελ. 61) «χάνονται μέσα σε διάστημα μιας γενιάς μετά το 260 μ.Χ.». Επίσης βλ. A.M. Jones, The decline of the Ancient World, Longman, Λονδίνο-Ν.Υόρκη 1966, σελ. 357.

[17] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σελ. 186. Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, σσ. 366, 373-375.

[18] Nancy H. Ramage & Andrew Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σελ. 293.

[19] Ό.π., σελ. 296. Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, σελ. 395.

[20] Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, σσ. 371, 376, 381.

[21] Ό.π., σελ. 392.

[22] Nancy H. Ramage & Andrew Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σελ. 304. Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, σσ. 400.

[23] Bruce Cole and Adelheid Gealt, Art of the Western World, Summit Books,, N.Yόρκη, 1989, σσ. 34, 41.

[24] N. Ramage & A. Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σελ. 313.

[25] Ό.π., σελ. 313-315.

[26] Diana E.E. Kleiner, Roman Sculpture, σελ. 401. Συνεπώς, η μετωπικότητα των μορφών στα βυζαντινά νομίσματα δεν είναι χριστιανοβυζαντινό δημιούργημα.

[27] Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, σελ. 29.

[28] Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 271. C. Barbagallo, Τα αίτια παρακμής της Αρχαίας Ελλάδος, Δημιουργία, σελ. 241. Ο Μάνγκο, σε κάθε δοθείσα ευκαιρία (λ.χ. στον πρόλογο της ελληνικής έκδοσης του Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης) υποστηρίζει ότι δεν υπάρχει πια λόγος υπεράσπισης του Βυζαντίου, προφανώς επειδή –εννοεί– κανείς πια δεν το κατηγορεί όπως το κατηγορούσαν κατά τον 18ο αι. Ωστόσο, ο ίδιος υιοθετεί και επαναφέρει εκλεπτυσμένες στον 20ό αι. ακριβώς τις ερμηνείες/κατηγορίες του 18ου αι. για το Βυζάντιο, και τον Χριστιανισμό ως υπεύθυνο της παρακμής του Αρχαίου κόσμου, άρα επαναφέρει και τους λόγους υπεράσπισης του Βυζαντίου.

[29] Είναι όχι ο Πορφύριος αλλά ο Χρυσόστομος αυτός που γράφει (Ομιλία ζ’ εις το Κατά Ματθαίον, 7) «Δεν θέτω νόμο να αποχωρείτε στα όρη και τις ερήμους, αλλά να είστε ηθικοί, μετριοπαθείς, σώφρονες και να κατοικείτε στο κέντρο της πόλης»· και είναι όχι ο Χρυσόστομος αλλά ο Πορφύριος αυτός που γράφει (Περί αποχής εμψύχων, 1, 36): «οι ενάρετοι από την νεότητά τους, αγνοούν ακόμη και τον δρόμο προς την αγορά και πού βρίσκεται δικαστήριο ή βουλευτήριο ή οποιοδήποτε άλλο δημόσιο ίδρυμα συναθροίσεων, κι ούτε βλέπουν, ούτε ακούν νόμους ή ψηφίσματα, γραπτά ή προφορικά. (…) στην πραγματικότητα, μόνον το σώμα του ευρίσκεται στην πόλη όπου κατοικεί ενώ η διάνοιά του, αφού έκρινε ότι όλ’ αυτά είναι μικρά και μηδαμινά, μη δίνοντας λοιπόν καμμία αξία σ’ αυτά, πετά παντού και στα κοντινά δεν στρέφεται καθόλου». Ιουλιανού, Μισοπώγων, 4 (339b), 21 (351b-c), 31 (359d). Επιστολή 89β (300d, 304b, 304c, 304d).

[30] N. Ramage & A. Ramage, Ρωμαϊκή τέχνη, σσ. 298-299. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, θ’ έκδ., Καστανιώτη, σσ. 41-42. Στις Εννεάδες 1η, 6, 1-3 επικρίνεται από τον Πλωτίνο η άποψη ότι η ομορφιά έγκειται στη συμμετρία των επιμέρους τμημάτων, και προτείνεται ότι αιτία για την ομορφιά είναι η αντίληψη/σχέδιο που αναπαρίσταται στα πολλαπλά τμήματα και τα συνέχει συνολικά.

[31] R.T. Wallis, Νεοπλατωνισμός, Αρχέτυπο, σελ. 103.

[32]The message of Byzantine Art” στο Byzantine Art, an European art, Υπηρεσία Αρχαιοτήτων και Αναστηλώσεως, Αθήνα 1964, σελ. 61. Κ. Παπαϊωάννου, Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σσ. 25-26.

[33] “The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, Holt, Rinehart and Winston, 1989, σελ. 211. Ως παράδειγμα φέρνει ψηφιδωτά της Αντιόχειας (μέσα 3ου αι.) με  θέμα την καταδίωξη της Δάφνης από τον Απόλλωνα, στα οποία η Δάφνη, σε αντίθεση με προγενέστερα Ρωμαϊκά και Ελληνικά ψηφιδωτά, απεικονίζεται εντελώς ντυμένη.

[34] E. Kitzinger, Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, σελ. 60. «Στην πρώιμη περίοδο της χριστιανικής τέχνης η ομοιότητα μεταξύ της χριστιανικής εικόνας του ανθρώπου και της παγανιστικής είναι τόσο μεγάλη ώστε είναι αδύνατο να κρίνουμε αν έχουν χριστιανικό ή παγανιστικό περιεχόμενο» (Gerhart B. Ladner, “Ad Imaginem Dei: The Image of Man in Mediaeval Art” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σελ. 434).

[35] C. Mango, The art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, University of Toronto Press – Medieval Academy of America, 1986, Εισαγωγή, σελ. xv.

[36] E. Kitzinger, Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, σσ. 16-22.

[37] Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, σσ. 39-40.

[38] Gerhart B. Ladner, “Ad Imaginem Dei: The Image of Man in Mediaeval Art” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σελ 450.

[39] Παναγιώτη Μιχελή «Βυζαντινή τέχνη», στο περ. «Πειραϊκή Εκκλησία», τχ. 239, σελ. 34.

[40] Niels Hannestad, Tradition in Late Antique Sculpture, σσ. 116-117.

[41] A.P. Kazhdan / Ann Wharton Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό πολιτισμό κατά τον 11ο και τον 12ο αιώνα, ΜΙΕΤ, σσ. 131-2. Κουκουλέ Φ., Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, Παπαζήση, τόμ. α’, σελ 422. Β. Δημητριάδη, Τοπογραφία της Θεσσαλονίκης κατά την εποχή της Τουρκοκρατίας 1430-1912, Κυριακίδης, β’ έκδ., σσ. 415-420.

[42] Thomas Graham Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, Oxford University Press, Οξφόρδη 1913, τόμ. 2, σελ. 16. Δημ. Παντερμαλής στο Ιστορία του ελληνικού έθνους, τόμ. ΣΤ’, σελ. 464.

[43] Light and colour in Byzantine Art, Clarendon University Press, Οξφόρδη 1996, σελ. 47.

[44] Ό.π., σελ. 68.

[45] Ό.π., σελ. 138.

[46] The Hellenistic Origins of Byzantine Art, Rutgers University Press, 1961, σσ. 3, 185

[47] Βυζαντινή τέχνη, εκδ. Υποδομή, σελ. 7

[48]The message of Byzantine Artστο Byzantine Art, a European art, σελ. 54.

[49] Andrew Graham-Dixon, Renaissance, University of California Press, 1999, σσ. 36-37.

[50] Anthony Cutler, Byzantium, Italy and the North, The Pindar Press, Λονδίνο 2000, σελ. 41.

[51] Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 24.

[52] Ό.π., σελ. 101.

[53] Γεώργιου Δημητροκάλλη, Παλαιοχριστιανικοί και βυζαντινοί μαίανδροι, Γρηγόρης.

[54] A.P. Kazhdan / Ann Wharton Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό πολιτισμό κατά τον 11ο και τον 12ο αιώνα, σελ. 225.

[55] Ό.π., σσ. 225-6.

[56] Ό.π., σσ.  301, 325-326.

[57] Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton University Press, Princeton 1951, σελ. 4.

[58] Ό.π. σσ. 4-5.

[59] Ό.π., σελ. 206.

[60] Ό.π., σελ. 206.

[61] Kurt Weitzmann, “The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σσ. 222, 208.

[62] Classical Heritage in Byzantine and Near Eastern Art, Variorum Reprints, Λονδίνο 1981, κεφ. Χ, σελ. 74.

[63] Ό.π., κεφ. X, σελ. 76.

[64] Ό.π., κεφ. X, σελ. 80.

[65] Byzantine Art and the West, New York University Press, 1970, σελ. 239.

[66] Ό.π., σσ. 7, 10.

[67] Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, σελ. 153.

[68] Ό.π., σελ. 153.

[69] Ό.π., σελ. 165.

[70] Ό.π., σελ. 157.

[71] Ό.π., σελ. 161.

[72] Ό.π., σελ. 156.

[73] Ό.π., σελ. 174.

[74] Χρονογραφία, Αρμός, ΑΜ 5955.

[75] Η βυζαντινή τέχνη εν τω γενέσθαι, σσ. 173-174.

[76] Gerhart B. Ladner, “Ad Imaginem Dei: The Image of Man in Mediaeval Art” στο W. Eugene Kleinbauer (επ.), Modern Perspectives in Western Art History, σελ. 434.

[77]  Κ. Παπαϊωάννου, Τέχνη και πολιτισμός στην Αρχαία Ελλάδα, σελ. 326.

[78] Γεώργιου Γ. Γούναρη, Εισαγωγή στην Παλαιοχριστιανική Αρχαιολογία, University Studio Press, τόμ. Β’, σελ. 49.

[79] Kurt Weitzmann, “The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σσ. 211, 213.

[80] K. Weitzmann, Byzantine book illumination and ivories, Variorum Reprints, Λονδίνο 1980, Ι, σελ. 3.

[81] Byzantine art and the West, σελ. 224. K. Weitzmann, Byzantine book illumination and ivories, σσ. 476-490. K. Weitzmann, Greek mythology in Byzantine art, σελ 206.

[82] Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 157.

[83] Bertrand Lançon, Μέγας Κωνσταντίνος, εκδ. για την εφ. ΒΗΜΑ, σσ. 79-80.

[84] Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 158, 271, 433.

[85] Λιουτπράνδου Κρεμώνας, Πρεσβεία στην Κων/πολη του Νικηφόρου Φωκά, Στοχαστής, σελ. 91.

[86] Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 164, 28.

[87] Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί, Av. Cameron & Jud. Herrin (επιμ.), Constantinople in the early eighth century: The Parastaseis syntomoi chronikai, Brill, Λέιντεν 1984, κεφ. 5.

[88] O.M. Dalton, Byzantine art and archaeology, Clarendon Press, Οξφόρδη 1911, σελ. 122.

[89] Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 434-6.

[90] O.M. Dalton, Byzantine art and archaeology, σελ. 159.

[91] Ό.π., σελ. 159.

[92] Ό.π., σελ. 125.

[93] W.R. Lethaby & H. Swainson, The Church of Sancta Sophia Constantinople, Macmillan, Λονδίνο-Ν. Υόρκη 1894, σελ. 109.

[94] Βλ. Επ. Σταματιάδη, Ο ιππόδρομος της Κωνσταντινουπόλεως, επανέκδ. Πουρναρά, σελ. 126.

[95] Jean-Pierre Sodini, στο G. W. Bowersock, Peter Brown, Oleg Grabar, Late Antiquity. A guide to the postclassical world, The Belknap Press of Harvard University Press, 2000, σελ. 686.

[96] Γ.Α. Ράλλη- Μ. Ποτλή, Σύνταγμα των θείων και ιερών Κανόνων, Γ. Χαρτοφύλακα, Αθήνα 1852, τόμ. Β’, σελ. 546.

[97] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 159.

[98] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, The Macmillan Company, βέκδ., Νέα Υόρκη 1899, σελ. 305. Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, Harper & Brothers., Λονδίνο-Ν.Υ. 1918, σελ. 186. F. M. Simpson, A history of architectural development, Longmans, Green, Λονδίνο 1916, τόμ. 1, σελ. 221.

[99] Χαράλαμπου Μπούρα, Βυζαντινή Αθήνα. 10ος-12ος αι., Μουσείο Μπενάκη, σελ. 250. Χαράλαμπου Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, Μέλισσα, σσ. 98, 103, 106.

[100] Ch. Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 190, 206, 274, 441.

[101] Π.Α. Μιχελή, Αισθητική θεώρηση της Βυζαντινής τέχνης, σελ. 165. Δεν υφίσταται κάποιος εκκλησιαστικός κανόνας που να απαγορεύει τη γλυπτική.

[102] Στ. Καλαντζάκη, Εν αρχή εποίησεν ο Θεός, Πουρναρά, σσ. 258-260. Φυσικά, όχι με τρόπο που οδηγεί στον ανθρωπομορφισμό του Θεού.

[103] Henry Maguire, “The Profane Aesthetic in Byzantine Art and Literature”, DOP, 53, σελ. 192.

[104] Ό.π., σελ. 194.

[105] Ό.π., σελ. 197.

[106] Ό.π., σελ. 200.

[107] Ό.π., σελ. 200.

[108] Ό.π., σελ. 203.

[109] Κουκουλέ Φαίδ., Βυζαντινών βίος και πολιτισμός, τόμ. ς’, σσ. 533-534.

[110] Henry Maguire, “The Profane Aesthetic in Byzantine Art and Literature”, DOP, 53, σσ. 202, 205.

[111] Χριστόδωρου Κοπτίτη, Έκφρασις των αγαλμάτων των εις το δημόσιον γυμνάσιον του επικαλουμένου Ζευξίππου, Παλατινή Ανθολογία, βιβλίο β’. Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως, ΙΙ, 96: Theod. Preger (εκδ.), Scriptores originum Constantinopolitarum, Teubner, Λειψία 1907.= Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί, 11. Ο Ιουστινιανός δεν κατέστρεψε τα αγάλματα αυτά, και δύο αιώνες μετά μπορούσε κανείς να τα δει τοποθετημένα σε διάφορα μέρη της Πόλης: ἅστινας Ἰουστινιανὸς μερίσας τῇ πόλει…Οἱ δὲ πεπειραμένοι τῶν προειρημένων περιερχόμενοι τὴν πόλιν καὶ ζητοῦντες εὑρήσουσιν οὐκ ὀλίγας.

[112] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 158.

[113] C. Mango, The art of the Byzantine Empire 312-1453. Sources and Documents, σελ. 251.

[114] Jean-Pierre Sodini στο G. W. Bowersock, Peter Brown, Oleg Grabar, Late Antiquity. A guide to the postclassical world, σελ. 686.

[115] Helen Saradi-Mendelovici, “Christian attitudes toward Pagan Monuments in Late Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries”, DOP, 44, σελ. 55. Ωστόσο, τον 4ο-5ο αι. απόψεις ενάντιες στις καταστροφικές επεμβάσεις μερίδας μοναχών κι επισκόπων εκφράζονταν από άλλη μερίδα επισκόπων και μοναχών: βλ. Peter Brown, Power and persuasion in Late Antiquity. Towards a Christian Empire, The University of Wisconsin Press, 1988, σσ. 125-6 και Brakke David, “From Temple to cell, from gods to demons: Pagan temples in the monastic topography of fourth-century Egyptστο J. Hahn, St. Emmel, U. Gotter (επιμ.), From Temple to Church. Destruction and Renewal of Local Cultic Topography in Late Antiquity, σελ. 92.

[116] Helen Saradi-Mendelovici, “Christian attitudes toward Pagan Monuments in Late Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries”, DOP 44, σελ. 54.

[117] Helen Saradi, “The christianization of pagan temples in the Greek hagiographical textsστο From Temple to Church. Destruction and Renewal of Local Cultic Topography in Late Antiquity, σελ. 113.

[118] Helen Saradi-Mendelovici, “Christian attitudes toward Pagan Monuments in Late Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries”, DOP, 44, σελ. 58.

[119] Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί, 70.

[120] Λ.χ μια περιγραφή του Κωνσταντίνου Ρόδιου κατά τον 10ο αι.: Liz James, “’Pray Not to Fall into Temptation and Be on Your Guard’: Pagan Statues in Christian Constantinople”, Gesta, τχ. 35, σελ. 18.

[121] Π. Αθανασιάδη (επ.), Δαμάσκιου, Φιλόσοφος Ιστορία, εκδ. Απάμεια, 76E. Σουετώνιου, Νέρων, 56. Mahé J.P., Hermés en Hautegypte, τόμ. 2, σελ. 169. Σωζομενού, Εκκλησιαστική ιστορία, 7, 15.

[122] Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί, 51, 74.

[123] Liz James, “’Pray Not to Fall into Temptation and Be on Your Guard’: Pagan Statues in Christian Constantinople”, Gesta, τχ. 35, σσ. 15-16.

[124] Ό.π., σελ. 16.

[125] Ό.π., σσ. 16-17, όπου και διάφορα παραδείγματα.

[126] Ό.π., σελ. 17.

[127] Παραστάσεις σύντομοι χρονικαί, 13, 37, 39.

[128] Πάτρια Κωνσταντινουπόλεως, I, 62 και 68.

[129] Helen Saradi-Mendelovici, “Christian attitudes toward Pagan Monuments in Late Antiquity and Their Legacy in Later Byzantine Centuries”, DOP, 44, σσ. 50, 52, 58.

[130] Ό.π., σελ. 59.

[131] Βλ το τελευταίο κεφάλαιο της ιστορίας του Νικήτα Χωνιάτη. Ο θρήνος στο H.-G. Beck, Η βυζαντινή Χιλιετία, ΜΙΕΤ, σελ. 443.

[132] Ιστορία (Κανάκη), κεφ. 90.

[133] Helen G. Saradi, The Byzantine city in the sixth century. Literary Images and Historical Reality, The Society of Messenian Archaeological Studies, Perpinia Publications, Αθήνα 2006, σελ. 365.

[134] Glen W. Bowerstock, Ο Ελληνισμός στην Ύστερη Αρχαιότητα, ΜΙΕΤ, σελ. 152.

[135] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 402.

[136] Στο Γ. Δημητροκάλλη, Παλαιοχριστιανικοί και βυζαντινοί μαίανδροι, σελ. 508. Φυσικά, οι «Ρουμ» (Βυζαντινοί) δεν είχαν «θεούς», αλλά «Θεό», και γι’ αυτό απ’ ό,τι φαίνεται το αραβικό κείμενο ταυτίζει Ρουμ και αρχαίους Έλληνες.

[137] Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, τόμ. 1, σελ. 503.

[138] Ό.π., σελ. 382.

[139] Ό.π., σελ. 517.

[140] Ό.π., σελ. 385.

[141] Ό.π., σελ. 414.

[142] Ό.π., σελ. 415.

[143] Ό.π., σελ. 415.

[144] Ό.π., σελ. 503.

[145] Ό.π., σελ. 504.

[146] C. Mango, «Η αναβίωση των γραμμάτων και των τεχνών», στο C. Mango (επιμ.), Ιστορία του Βυζαντίου του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, Νεφέλη, σσ. 309-313. E. Kitzinger, Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, τόμ. 1, σελ. 505.

[147] K. Weitzmann, Byzantine book illumination and ivories, Ι, σσ. 3-4.

[148] K. Weitzmann, “The Survival of Mythological Representations in Early Christian and Byzantine Art and Their Impact on Christian Iconography”, στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σελ. 209: Θηριακά του Νίκανδρου (10ος αι.) και ψηφιδωτά Piazza Armenina (τέλη 3ου αι.).

[149] Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, τόμ. 1, σελ. 505.

[150] Ό.π., σελ. 517.

[151] Erwin Panofsky, “Renaissance and Renascences” στο W. Eugene Kleinbauer (επιμ.), Modern Perspectives in Western Art History, σσ. 413-431. C. Mango, “Antique statuary and the Byzantine beholder”, DOP 17. Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, σελ. 135.

[152] Peter Brown, Ο κόσμος της Ύστερης Αρχαιότητας 150-750 μ.Χ., σελ. 187.

[153] Η Αναγέννηση δημιούργησε μια παράδοση «που από την ίδια της την ουσία δεν ήταν δυνατόν να βγει έξω από τα όρια της "ουμανιστικής καλλιέργειας" και που δεν μπορούσε παρά να είναι ριζικά έξω από τις προσλαμβάνουσες δυνάμεις της μαζικής ψυχής» (Κ. Παπαϊωάννου, Ο άνθρωπος και ο ίσκιος του, Εναλλακτικές εκδόσεις, σελ. 110). Αυτό φαίνεται καθαρά σήμερα πια, στην «πολυπολιτισμική» Δύση. Σε αντίθεση με τη Δύση, στο Βυζάντιο οι λόγιες και καλλιτεχνικές αρχαιοελληνικές αναβιώσεις, «αναγεννήσεις» και αναφορές στην αρχαία Ελλάδα είχαν ως υπόβαθρο το λαϊκό ελληνικό πληθυσμιακό στρώμα.

[154] James J. O'Donnell, “The Demise of Paganism”, Traditio 35 (1979).

[155] Ο Μάνγκο εξίσταται γιατί οι Βυζαντινοί παρ’ όλο που γνώριζαν καλά τους αρχαίους Έλληνες, δεν είχαν την σύγχρονη (την ορθή, θέλει να πει) ερμηνεία και χρήση της ελληνικής Αρχαιότητας (Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 300).

[156] Στην πραγματικότητα, πέρα από την ομόφωνη άποψη των εκκλησιαστικών συγγραφέων που συνίσταται στην απόλυτη απόρριψη κάθε αυστηρά θρησκευτικής πτυχής της Αρχαιότητας, η ηθικολογία και ο συντηρητισμός μπορούν να ανιχνευθούν και σε εθνικούς των πρώτων τριών αιώνων μ.Χ.

[157] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 42.

[158] Richard Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, ΜΙΕΤ, σσ. 53, 54.

[159] Σε αυτό έμοιαζαν οι χριστιανικοί χώροι λατρείας με τα ιερά των νεοπυθαγόρειων, των λάτρεων του Βάαλ, του Μίθρα, του Άττιδος (ό.π., σελ. 52).

[160] Αντίθετα από ό,τι πιστεύεται, ο Παρθενώνας όντας ναός της Αθηνάς είχε ως κτήριο μικρή φήμη και σημασία για τους Έλληνες της κλασσικής εποχής και τους Ρωμαίους, συγκριτικά με την φήμη του εκτός Βυζαντίου, αλλά και την φήμη του μεταξύ των Βυζαντινών, ως εκκλησίας στα βυζαντινά χρόνια: Μόνο με την Αγία Σοφία υπάρχει αντίστοιχο του χριστιανικού Παρθενώνα στην βυζαντινή ιστορία, να θαυμάζεται και εξυμνείται πρώτιστα το κτήριο αντί των κειμηλίων και εικόνων που υπάρχουν σε αυτό. Η «λατρεία» για τον Παρθενώνα ως κτίσμα για πρώτη φορά στην ιστορία βρίσκεται στο χριστιανικό Βυζάντιο, όχι στους νεώτερους περιηγητές ή στους Αρχαίους. Βλ. Anthony Kaldellis, The Christian Parthenon: Classicism and Pilgrimage in Byzantine Athens, Cambridge University Press, 2009.

[161] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 86.

[162] Ό.π., σσ. 88, 93, 133-135.

[163] Ό.π., σελ. 137.

[164] Ό.π., σελ. 131.

[165] Ό.π., σσ. 252-253. Χαράλαμπου Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, σελ. 48.

[166] Αργύρη Πετρονώτη, Ο αρχιτέκτων στο Βυζάντιο, Γραφείο Δημοσιευμάτων Α.Π.Θ., Θεσσαλονίκη 1984, σσ. 14, 60 (σημ. 12).

[167] Ό.π., σελ. 22.

[168] Χαρ. Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, σσ. 28-30.

[169] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σσ. 281-282, 287-289.

[170] Ό.π., σσ. 279-280, 284. Η ελλαδική αρχιτεκτονική και εκείνη της Πόλης αποτελούν μια ενότητα στην πρωτοβυζαντινή εποχή: Χαρ. Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, σσ. 26, 28.

[171] Αργύρη Πετρονώτη, Ο αρχιτέκτων στο Βυζάντιο, σσ. 20-21.

[172] Χαρ. Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, σελ. 20.

[173] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σσ. 281, 433.

[174] Ό.π., σσ. 429, 432.

[175] Ό.π., σελ. 434. Ο Σ. Μάνγκο αποδίδει με βεβαιότητα αρμενική καταγωγή στους μεσοβυζαντινούς ναούς (Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 323. Byzantine Architecture, H. N. Abrams, Ν. Υόρκη 1974, σελ. 201), ενώ ο Krautheimer απορρίπτει την υπόθεση αυτή (Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 414).

[176] Ό.π., σσ. 449, 525.

[177] Παν. Κανελλόπουλου, Ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος, έκδοση για την εφ. Το Βήμα, τόμ. 1, σελ. 202.

[178] Νίκου Γκιολέ, Η επίδραση της Βυζαντινής τέχνης στη Γερμανική της εποχής των Οθωνίδων και των πρώτων Σαλίδων αυτοκρατόρων (β’ μισό 10ου – α’ μισό 11ου αιώνα), ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, σσ. 10-11.

[179] Ό.π., σελ. 13

[180] E. Kitzinger, Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, τόμ. 1, σελ. 502.

[181] Byzantine art and the West, σελ. 15.

[182] Ό.π., σελ. 18.

[183] Ό.π., σσ. 18, 212.

[184] Ό.π., σσ. 211-212, 218.

[185] John T. Paoletti & Gary M. Radke, Art in Renaissance Italy, γέκδ., Laurence King Publishing, Λονδίνο 2005, σελ. 51. «Όταν η λατινική Χριστιανοσύνη άρχισε να διαλογίζεται στα πάθη του Χριστού, ακολουθούσε μια έφεση για πνευματικότητα η οποία είχε καταλάβει την ανατολική Χριστιανοσύνη πολύ πιο νωρίς» (Georges Duby, The Age of the Cathedrals: Art and Society, 980-1420, The University of Chicago Press, Σικάγο 1981, σελ. 161).

[186] M. F. Hearn, Romanesque Sculpture, σελ. 180.

[187] Ernst Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 364. Michele Bacci, “Byzantium and the Westστο Rubin Cormack & Maria Vassilaki (επ.), Byzantium 330-1453, Royal Academy of Arts, Λονδίνο 2008, σελ. 277.

[188] William D. Wixon, “Byzantine art and the latin Westστο Helen C. Evans, William D. Wixon (επιμ.), The Glory of Byzantium. Art and Culture of the Middle Byzantine Era, AD 843-1261, The Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη 1997, σελ. 435.

[189] Ν. Γκιολέ, Η επίδραση της Βυζαντινής τέχνης στη Γερμανική της εποχής των Οθωνίδων και των πρώτων Σαλίδων αυτοκρατόρων (β’ μισό 10ου – α’ μισό 11ου αιώνα), σελ. 11.

[190] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 280.

[191] Franz von Reber, History of Mediæval Art, Harper & Bro., Ν. Υόρκη 1887, σσ. 238-239.

[192] Thomas Graham Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, τόμ. 2, σελ. 196 (Bradford-on-Avon). T. Francis Bumpus, A Guide to Gothic Architecture, Dodd Mead, Ν. Υόρκη 1914, σελ. 42 (South Elmham, Reculver). Bruce Allsopp & Ursula Clark, English Architecture, Oriel Press, Stocksfield 1979, σσ. 18, 22. Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 228-9.

[193] Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σσ. 311-2, 315, 321, 322-3.

[194] Ό.π., σσ. 368, 370 (Tunon, Linio), 372 (όρ. Naranco), 373 (Valdedios).

[195] Ν. Γκιολέ, Η επίδραση της Βυζαντινής τέχνης στη Γερμανική της εποχής των Οθωνίδων και των πρώτων Σαλίδων αυτοκρατόρων (β’ μισό 10ου – α’ μισό 11ου αιώνα),  σελ. 13.

[196] Ό.π., σσ. 14-15.

[197] Ό.π., σσ. 16, 18.

[198] Studies in Byzantine and Medieval Western Art, The Pindar Press, Λονδίνο 1989, σσ. 313-330.

[199] Ό.π., σελ. 329.

[200] Ό.π., σελ. 329. Βλ. και Florentine Mütherlich και Joachim E. Gaehde, Carolingian Painting, Chatto & Windus, Λονδίνο 1977, σσ. 32, 39, 44, 51 (Ευαγγέλιο του Godescalc, Ευαγγέλια της Βιέννης, Ευαγγέλια του αγ. Μεδάρδου της Σουασόν).

[201] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, Longmans, Green, Λονδίνο 1906, ζέκδ., σσ. 172 (Essen, Ottmarsheim), 174 (Κολωνία).

[202] Thomas Graham Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, τόμ. 2, σσ. 33-4 (Germigny-des-Prés).

[203] Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 244.

[204] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 126-127.

[205] K. Weitzmann, Art in the medieval west and its contacts with Byzantium, Variorum Reprints, Λονδίνο 1982, IX, 54.

[206] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 280.

[207] K. Weitzmann, Classical Heritage in Byzantine and Near Eastern Art, κεφ. IX, σελ. 7.

[208] Leader Scott, Sculpture Renaissance and modern, Low, Λονδίνο 1891, σελ. 230.

[209] O. Demus, Byzantine art and the West, σελ. 94.

[210] Ν. Γκιολέ, Η επίδραση της Βυζαντινής τέχνης στη Γερμανική της εποχής των Οθωνίδων και των πρώτων Σαλίδων αυτοκρατόρων (β’ μισό 10ου – α’ μισό 11ου αιώνα), σς. 19, 21-22.

[211] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σελ. 274.

[212] Ν. Γκιολέ, Η επίδραση της Βυζαντινής τέχνης στη Γερμανική της εποχής των Οθωνίδων και των πρώτων Σαλίδων αυτοκρατόρων (β’ μισό 10ου – α’ μισό 11ου αιώνα),  σσ. 56-57, 71, 54.

[213] Ό.π., σσ. 55-56.

[214] Ό.π., σελ. 23. Ο. Demus, Byzantine art and the West, σελ. 98.

[215] Ιστορία του ευρωπαϊκού πνεύματος, τόμ. 1, σσ. 209, 242. Viviane Minne-Sève και Hervé Kergall, Romanesque and Gothic France. Architecture and Sculpture, Harry N. Abrams, Ν. Υόρκη 2000, σσ. 110-111, 163 (Ωβέρνη Brioude, Lavaudieu, Αλσατία).

[216] Κώστα Ε. Τσιρόπουλου, Ρομανική ζωγραφική, βυζαντινή ζωγραφική. Θεώρηση των ρομανικών τοιχογραφιών της Ισπανίας, Αστήρ, σελ. 147. Viviane Minne-Sève και Hervé Kergall, Romanesque and Gothic France. Architecture and Sculpture, σελ. 28 (Καταλωνία).

[217] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σελ. 30.

[218] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σσ. 164 (Perigueux, Cahors, Fontevraud-l'Abbaye), 168, 174. Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σελ. 203 (Perigueux), 251. Th. Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, τόμ. 2, σσ. 6-7 (Lorsch), 19 (Κολωνία), 34 (Ακυιτανία - Périgueux), 39 (Cahors), 63 (Αβινιόν), 78 (ν. Saint-Honorat, Riez), 127 (Auvergne), 131 (Le Puy), 139, 143, (Le Puy). Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 402 (Salzburg). Neil Stratford, Studies in Burgundian Romanesque Sculpture, The Pindar Press, Λονδίνο 1998, τόμ. 1, σσ. 87 (Κλυνύ), 33-34 (Flavigny). Viviane Minne-Sève και Hervé Kergall, Romanesque and Gothic France. Architecture and Sculpture, σσ. 92-93, 174 (Périgueux, Saint-Honorat, Montmajour).

[219] Αργύρη Πετρονώτη, Ο αρχιτέκτων στο Βυζάντιο, σελ. 19.

[220] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σσ. 408, 426.

[221] Wilhelm Koehler, “Byzantine art in the West”, DOP 1, σελ. 76. Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 424 (για ιταλική ρωμανική ζωγραφική).

[222] W. Koehler, “Byzantine art in the West”, DOP 1, σελ. 79.

[223] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σελ. 289.

[224] O.M. Dalton, Byzantine art and archaeology, σσ. 90, 96, 103-104.

[225] Ό.π., σελ. 119.

[226] Arthur Gardner, Medieval sculpture in France, Cambridge University Press 1931, σσ. 12, 48, 41. O.M. Dalton, Byzantine art and archaeology, σελ. 605 (Για ρωμανικό ρυθμό).

[227] Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 476. O. Demus, Byzantine art and the West, σελ. 163.

[228] Ό.π., σσ. 448, 455.

[229] Ό.π., σελ. 459.

[230] Harold North Fowler, A History of Sculpture, Macmillan, Ν. Υόρκη 1916, σελ. 217. Το ίδιο παρατηρείται και στην Αλσατία-Λορραίνη περί το 1130 (Viviane Minne-Sève and Hervé Kergall, Romanesque and Gothic France. Architecture and Sculpture, σελ. 162).

[231] M. F. Hearn, Romanesque Sculpture, σσ. 57-60.

[232] Th. Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, τόμ. 2, σσ. 49-51 (Civray, Poitiers , Loches, Le Puy, Solignac), 59 (Πουατιέ), 70-71, 74 (Arles), 87 (Moissac), 103 (Vezelay), 112 (Autun), 139 (Le Puy), 150 (Νορμανδία), 133 (Clermont-Ferrand). T. Francis Bumpus, A Guide to Gothic Architecture, σσ. 87, 89-90. Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 473.

[233] Th. Jackson, Byzantine and Romanesque architecture, τόμ. 2, σσ. 243 (Northampton), 251(Ely). T. Francis Bumpus, A Guide to Gothic Architecture, σσ. 83 (Smithfield), 87.

[234] E. Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 369.

[235] K. Weitzmann, Art in the medieval west and its contacts with Byzantium , IX 56.

[236] Ό.π., I 24.

[237] E. Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 364. Talbot Rice Tamara, Ο ιδιωτικός και δημόσιος βίος των Βυζαντινών, Παπαδήμα, σελ. 304. Επιχειρήματα υπέρ της δυτικής προέλευσης είναι οι αυξανόμενες επαφές του Βυζαντίου με τη Δύση τον 12ο αι. αλλά και ότι τα βυζαντινά ευρήματα είναι λιγοστά. Ωστόσο, πρόσφατες χημικές αναλύσεις έδειξαν ότι η σύνθεση του βυζαντινού βιτρώ της Μονής της Χώρας είναι τελείως διαφορετική από τα δυτικά βιτρώ (Robert Ousterhout, “An Apologia for Byzantine Architecture”, Gesta τχ. 35, σελ. 32, σημ. 7), και συνεπώς θα μπορούσε να έχει υπάρξει βυζαντινή παραγωγή ανεξάρτητα από τη Δύση.

[238] E. Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 368.

[239] Ό.π., σελ. 369.

[240] Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 432.

[241] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σσ. 479-480. Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 395 (Δανία).

[242] Thomas Wells, “On the influence of eastern on western art, and especially on that influence as exerted through the medium of Constantinople and of her dependant cities in the Levant ”, The Civil Engineer and architect’s journal, τόμ. 30, Λονδίνο 1867, σελ. 77.

[243] Ε. Kitzinger, Studies in late antique, Byzantine and medieval western art, τόμ. 1, σελ. 502.

[244] Ό.π., σελ. 447.

[245] Ο. Demus, Byzantine art and the West, σσ. 163, 168.

[246] Ehrenfried Kluckbert, “Romanesque painting”, στο Rolf Toman (επ.), Romanesque, Könemann, Κολωνία 1997, σσ. 415-416.

[247] Ο. Demus, Byzantine art and the West, σσ. 175, 178-179.

[248] Ό.π., σσ. 180-185. E. Kitzinger, The art of Byzantium and the medieval West: Selected Studies, σελ. 371.

[249] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σσ. 361-362.

[250] Ό.π., σελ. 362

[251] Harold North Fowler, A History of Sculpture, σσ. 218-220. O. Demus, Byzantine art and the West, σσ. 186-202.

[252] Andrew Martindale, Gothic Art, Thames and Hudson, Λονδίνο 1967, σελ. 67. Viviane Minne-Sève and Hervé Kergall, Romanesque and Gothic France. Architecture and Sculpture, σελ. 51 (Ωβέρνη – βίβλος της Souvigny).

[253] George Henderson Crichton & Elsie Robertson Crichton, Nicola Pisano and the revival of sculpture in Italy, Cambridge University Press, Κέμπριτζ 1938, σσ. 12-13.

[254] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σελ. 36.

[255] Ό.π., σσ. 308-309. Βλ. και A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σελ. 184. βλ. και Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σσ. 186, 212, 297.

[256] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σελ. 33.

[257] Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σσ. 212-13, 187 [Even the basic Gothic principle, the stabilizing of a complex vaulted system by means of an equilibrium of opposing thrusts, finds its antecedent in the Byzantine architecture of the second golden age”.].

[258] Thomas Graham Jackson, Gothic Architecture in France, England, and Italy, Cambridge University Press 1915, τόμ. 1, σσ. 65, 69, 72, 98-9, 66. Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σσ. 361-362, 366.

[259] Otto von Simson, The gothic Cathedral: Architecture and the Medieval Concept of Order, Pantheon Books, N. Υόρκη 1956, σελ. 95. Για τον Σ. Μάνγκο η πραγματικότητα είναι η ακριβώς αντίθετη: δεν μιμείται (ή προσπαθεί να μιμηθεί) ο –χρονικά μεταγενέστερος– γοτθικός ναός (ο δημιουργός του, για την ακρίβεια) την Αγία Σοφία, αλλά είναι η Αγία Σοφία που είναι γοτθική (Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 309).

[260] Gothic, Universe Books, Ν.Υόρκη 1989, σελ. 55.

[261] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σελ. 375.

[262] Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 91.

[263] The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 362.

[264] Ό.π., σελ. 375.

[265] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σσ. 341-342.

[266] Roland Recht, Believing and Seeing, The art of Gothic cathedrals, the University of Chicago Press , Σικάγο 2008, σελ. 56.

[267] Andrew Graham-Dixon, Renaissance, σελ. 38.

[268] Charles DiehlByzantine Civilization”, στο J. B. Bury (επιμ.) The Cambridge Medieval History, Cambridge University Press, Κέμπριτζ 1923, τόμ 4, κεφ. 24, σελ. 777.

[269] David Talbot Rice, Byzantine painting, the Last Phase, Dial Press, Ν.Υόρκη 1968, σελ. 84.

[270] O. Demus, Byzantine art and the West, σσ. 232, 230.

[271] Ό.π., σελ. 237.

[272] E. Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 376.

[273] Ό.π., σελ. 374.

[274] O. Demus, Byzantine art and the West, σελ. 205.

[275] E. Kitzinger, The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σελ. 376.

[276] Ό.π., σσ. 376-7.

[277] H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σελ. 349.

[278] O.M. Dalton, Byzantine art and archaeology, σελ. 178. Βλ. και Thomas Graham Jackson, Gothic Architecture in France, England, and Italy, τόμ. 2, σελ. 210. H.M. Janson/A.F. Janson, History of Art, σελ. 337.

[279] George Henderson Crichton & Elsie Robertson Crichton, Nicola Pisano and the revival of sculpture in Italy, σσ. 12, 23, 15. Harold North Fowler, A History of Sculpture, σελ. 182.

[280] Harold North Fowler, A History of Sculpture, σελ. 184.

[281] David Talbot Rice, Byzantine painting, the Last Phase, σελ. 84.

[282] Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, σελ. 398.

[283] Andrew Graham-Dixon, Renaissance, σελ. 36.

[284] Byzantine Art and the West, σελ. 225.

[285] Ό.π., σελ. 230.

[286]Byzantine art in the West”, DOP 1, σελ. 87.

[287] «Προς την κατεύθυνση ενός ελληνοφραγκικού πολιτισμού», στο C. Mango (επιμ.), Ιστορία του Βυζαντίου του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, σελ. 411. Αποφεύγεται η σύγκριση με το Νερέζι.

[288] Sarah Blake McHam, “Now and Then: Recovering a Sense of Different Values”, Francois Quiviger, “Relief is in the Mind: Observations on Renaissance Low Relief Sculpture” στο Donal Cooper and Marika Leino (επ.), Relief sculpture in Renaissance Italy, Lang, Βέρνη, 2007,  σσ. 333, 178.

[289] Louis Viardot, Wonders of Italian art, Sribner’s, Ν. Υόρκη 1886, σσ. 138-9, 216. Βλ. και Alexander Nagel, The controversy of Renaissance art, The university of Chicago press, 2011, σελ. 85.

[290] Joseph Leo Koerner, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, The University of Chicago Press, Σικάγο 1993, σελ. 108.

[291] Ό.π., σελ. 114.

[292] Ό.π., σελ. 96.

[293] Sarah Blake McHam, “Now and Then: Recovering a Sense of Different Values”, στο Donal Cooper and Marika Leino (επ.), Relief sculpture in Renaissance Italy, σελ. 322.

[294] Kim W. Woods , εισαγωγή στο Kim W. Woods (επιμ.), Making Renaissance Art, The Open University, Milton Keynes 2007, σελ. 20.

[295] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σελ. 276.

[296] H.B. Cotterill, A history of art, Harrap, Λονδίνο 1923, τόμ. 2, σσ. 3-4. Βλ. και John T. Paoletti & Gary M. Radke, Art in Renaissance Italy, σελ. 327.

[297] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σσ. 363(Madeleine), 373(Sacre-Coeur), 375(Ludwigskirche Μονάχου). Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σσ. 492 (καθεδρικός Westminister), 495. H.B. Cotterill, A history of art, τόμ. 2, σελ. 204.

[298] Andrew Graham-Dixon, Renaissance, σελ. 41.

[299] «Προς την κατεύθυνση ενός ελληνοφραγκικού πολιτισμού», στο C. Mango (επιμ.), Ιστορία του Βυζαντίου του Πανεπιστημίου της Οξφόρδης, σελ. 413.

[300] «Ο Θεοτοκόπουλος και η Κρητική Ζωγραφική", Κρητικά Χρονικά, 4 (1950), σσ. 371-440.

[301] στο Jose Alvarez Lopera (επιμ.), Ελ Γκρέκο, ταυτότητα και μεταμόρφωση. Κρήτη – Ιταλία – Ισπανία, Skira, σσ. 76-84.

[302] «Οι μύθοι της παράδοσής μας», εφ. Ελευθεροτυπία, 21/8/1994.

[303] El Greco, Ο Έλληνας, β’ έκδ., Καστανιώτης, σελ. 26.

[304] Ό.π., σελ. 28.

[305] Ό.π., σελ. 31.

[306] Ό.π., σελ. 32.

[307] Ό.π., σελ. 35.

[308] Ό.π., σελ. 36.

[309] Byzantine art and the West, σελ. 238.

[310] Ό.π., σελ. 238.

[311] K. Weitzmann, Byzantine book illumination and ivories, I, σσ. 7-8.

[312] Θεοτοκόπουλος ο Γκρέκο, Γρηγόρη, Αθήνα 1964, σσ. 39-53.

[313] «Η κατασκευή ενός ζωγράφου. Ένας αιώνας ερευνητικής και ερμηνευτικής εργασίας για τον Δομίνικο Θεοτοκόπουλο» στο Jose Alvarez Lopera (επιμ.), Ελ Γκρέκο, ταυτότητα και μεταμόρφωση. Κρήτη – Ιταλία – Ισπανία, σελ. 57.

[314] Κ. Παπαϊωάννου, Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 56.

[315] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 125.

[316] Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία και οι εικόνες της, σελ. 52. Franz von Reber, History of Mediæval Art, σσ. 188, 196. R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σσ. 429-430.

[317] Nizar F. Hermes, The Byzantines in Medieval Arabic Poetry: Abu Firas Al-Rumiyyat and the Poetic Responses of al-Qaffal and Ibn Hazm to Nicephorus Phocas Al-Qasida al-Arminiyya al-Maluna, περ. «Βυζαντινά Σύμμικτα», τχ. 19, σελ. 38.

[318] Franz von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 120. F.M. Simpson, A history of architectural development, τόμ. 1, σελ. 163.

[319] «Οι μύθοι της παράδοσής μας», εφ. Ελευθεροτυπία, 21/8/1994.

[320]Originality in Byzantine illumination” στο A.R. Littlewood (επιμ.), Originality in Byzantine Literature Art and Music. A collection of essays, Oxbow Books, Οξφόρδη 1995, σσ. 147, 150.

[321] Πρώιμη Χριστιανική & Βυζαντινή τέχνη, Καστανιώτη, σελ. 188.

[322]Byzantine art and the latin Westστο The Glory of Byzantium, σελ. 448.

[323] Byzantine art and the West, σελ. 3.

[324] Byzantine Civilization”, στο J. B. Bury (επιμ.), The Cambridge Medieval History, τόμ 4, κεφ. 24, σσ. 767-768.

[325] The art of Byzantium and the Medieval West: Selected Studies, σσ. 300, 360.

[326] Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σελ. 184.

[327] Glen W. Bowerstock, Ο Ελληνισμός στην Ύστερη Αρχαιότητα, σελ. 61.

[328] Ό.π., σελ. 112.

[329] Henri Stern, L’ art Byzantine, Παρίσι 1966, σ. 1, στο Ι.Μ. Χατζηφώτη, Βυζάντιο και Εκκλησία: Η απομυθοποίηση και η Ιστορική Αλήθεια, β’ έκδ., Αποστολικής Διακονίας, σελ. 36.

[330] Byzantine art and the West, σελ. 233.

[331] Κ. Παπαϊωάννου, Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 24.

[332] A.P. Kazhdan - Ann Wharton Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό πολιτισμό κατά τον 11ο και τον 12ο αιώνα, σελ. 80. Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 467.

[333] Fr. von Reber, History of Mediæval Art, σελ. 409.

[334] Charles Delvoye, Βυζαντινή τέχνη, σελ. 41.

[335] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σσ. 129, 169.

[336] Ό.π., σελ. 422. Χαρ. Μπούρα, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή αρχιτεκτονική στην Ελλάδα, σελ. 88.

[337] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σελ. 122. Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σελ. 186. F. M. Simpson, A history of architectural development, τόμ. 1, σελ. 214-215.

[338] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σελ. 405.

[339] Charalambos Bouras, “The Impact of Frankish Architecture on Byzantine Architecture”, στο Angeliki E. Laiou - Roy P. Mottahedeh (επιμ.), The Crusades from the Perspective of Byzantium and the Muslim World, Dumbarton Oaks, Ουάσινγκτον 2001, σελ. 257.

[340] A.D.F. Hamlin, A text-book of the history of architecture, σσ. 126-127. Fiske Kimball & George Harold Edgell, A History of Architecture, σσ. 197-200, 205.  F. M. Simpson, A history of architectural development, τόμ. 1, σελ. 223.

[341] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 92.

[342] Λ.χ. υπάρχουν δεκάδες γραπτές μαρτυρίες από τον 4ο ώς τον 14ο αιώνα (π.χ. Χρυσόστομος, PG 58, 522. Θεοφάνης, 172, 9, 265, 3. Τζέτζη, Χιλιάδες, χιλ. 5, ιστορ. 17, στιχ. 618: οἴκοις ἐν πεντωρόφοις. Άννας Κομνηνής, Αλεξιάς, 2, 377, 16. Αρμενόπουλου, Εξάβιβλος, 2, 4, 28) για τριόροφες, τετραόροφες και πενταόροφες οικοδομές, ιδιωτικές και πολυκατοικίες. «Ένα διάταγμα του αυτοκράτορα Λέοντα του 1ου από το έτος 469 περιόριζε το ύψος των σπιτιών στα 100 πόδια (24 μέτρα)» (Ιστορία της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας Πανεπιστημίου Κέμπριτζ, τόμ. Β’, Μέλισσα, σελ. 828), πράγμα που σημαίνει ότι από τον 5ο αιώνα οι Βυζαντινοί ήταν ικανοί να κατασκευάζουν οικοδομήματα ύψους άνω των 24 μέτρων.

[343] Robert Ousterhout, “An Apologia for Byzantine Architecture”, Gesta τχ. 35, σσ. 28, 32.

[344] Lyn Rodley, Byzantine art and Architecture. An introduction. Cambridge University Press, 1994, σσ. 143-144. βλ. και R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 410.

[345] Βλ. Robert Ousterhout, “Beyond Hagia Sophia. Originality in Byzantine Architecture”, στο A.R. Littlewood (επιμ.), Originality in Byzantine Literature Art and Music, σσ. 167-8, 171, 181.

[346] R. Krautheimer, Παλαιοχριστιανική και βυζαντινή αρχιτεκτονική, σελ. 433. Robin Cormack, “The Classical Tradition in the Byzantine Provincial City: the Evidence of Thessalonike and Aphrodisias”, στο Margaret Mullet and Roger Scott (επιμ.), Byzantium and the classical tradition, University of Birmingham, 1981, σελ. 116.

[347] Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, σελ. 329.

[348] στις οποίες ο Χριστός σφαδάζει σταυρωνόμενος, ίσως για να πιστοποιούνται κινηματογραφικά τα Πάθη του Χριστού και μέσω αυτών η Σωτηρία των ανθρώπων, σύμφωνα με την ανσέλμεια αντίληψη του 12ου αι.

[349] Π. Μιχελή, «Βυζαντινή τέχνη», στο περ. «Πειραϊκή Εκκλησία», τχ. 239, σελ. 36.

[350] K. Weitzmann, Art in the medieval west and its contacts with Byzantium, ΙΧ, σσ. 66-67.

[351] Charles Herbert Moore, Development and Character of Gothic Architecture, σελ. 306.

[352] Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία…, σελ. 105. A.P. Kazhdan / Ann Wharton Epstein, Αλλαγές στον Βυζαντινό πολιτισμό κατά τον 11ο και τον 12ο αιώνα, σελ. 333. Κατά τον Σ. Μάνγκο (Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 302) θα πρέπει να ψάξουμε στον 14ο αι. για να βρούμε έναν βυζαντινό καλλιτέχνη για του οποίου το άτομο γνωρίζουμε κάποια πράγματα (συμπεριλαμβανομένου του ονόματός του), ενώ η βυζαντινή τέχνη είναι ανώνυμη (Βυζάντιο, η αυτοκρατορία της Νέας Ρώμης, σελ. 301).

[353] Ν. Πανσελήνου, Βυζαντινή ζωγραφική. Η βυζαντινή κοινωνία…, σελ. 102.

[354] Ό.π., σσ. 278, 263.

[355] Παναγιώτη Μιχελή «Βυζαντινή τέχνη», στο περ. «Πειραϊκή Εκκλησία», τχ. 239, σσ. 35-36.

[356] Hugh Honour, John Fleming, A World History of Art, σελ. 184

[357] Sture Linnér, Ιστορία του Βυζαντινού Πολιτισμού, Γκοβοστή, σελ. 69.

[358] Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 36.

[359] Κ. Παπαϊωάννου, Τέχνη και πολιτισμός στην Αρχαία Ελλάδα, σελ. 239.

[360] Βυζαντινή και ρωσική ζωγραφική, σελ. 18. Αξίζει να σημειωθεί, πάντως, ότι και οι Αρχαίοι Έλληνες διακατέχονταν από κάποιου είδους επιθυμία για υπέρβαση του ρεαλισμού: παραδείγματα είναι οι τεράστιοι Κούροι με τα μεγάλα μάτια, οι αρχαίοι ναοί με τις κυρτώσεις και καμπύλες αντί ευθειών, και οι χάλκινοι «πολεμιστές του Ριάτσε».

 

 

 

 


 

 

 

Επιστροφή στο "Ιστορία-μελέτες"